Japonya sineması

Vikipedi, özgür ansiklopedi
Japon sineması
Kobe Shinkaichi05s3200.jpg
Kobe’de bir sinema salonu
Salon sayısı 3.583 (2019)[1]
 • Kişi başına 100,000’de 2,8 (2017)[2]
Ana dağıtıcılar Toho (%33,7)
Walt Disney (%13,6)
Toei Company (%10,5)[3]
Üretilen filmler (2019)[1]
Toplam 689
Seyirci sayısı (2019)[1]
Toplam 194.910.000
Gişe hasılatı (2019)[1]
Toplam ¥261.180 milyar
Yerli film ¥142.192 milyar (%54,4)

Japon sineması Japon ulusunda veya Japon film yapımcıları tarafından yurt dışında yapılan film ve yaratıcı film sanatını da içermektedir. Uzak Doğu'nun en gelişmiş sinemasına sahip olan Japonya, aynı zamanda Batı tarafından bilinen de bir sinemadır.

Sinema ile 1896 yılında tanışan Japonya, 1891 yılında Thomas Edison tarafından icat edilen kinetoskop ile Japonya'nın Tokyo kentinde bir gösterim düzenlenmiştir ve bu gösterim Japonya'nın sinemayla ilk tanışması olarak kabul edilir. Tokyo'daki gösterimin 1 yıl sonrası ilk Japon filmleri ortaya çıkmaya başlamıştır.

Japonya sineması (日本 映 画, Nihon eiga, yerel olarak 邦 画 hōga, "ev sineması" olarak da bilinir) 100 yılı aşkın bir geçmişe sahiptir. Japonya, dünyanın en eski ve en büyük film endüstrilerinden birine sahiptir; 2010 itibariyle, üretilen uzun metrajlı film sayısı bakımından dördüncü en büyük filmdi. 2011 yılında Japonya, 2,338 milyar ABD doları olan gişe hasılatının% 54,9'unu kazanan 411 uzun metrajlı film üretti. Filmler, ilk yabancı kameramanların geldiği 1897'den beri Japonya'da çekiliyor.

Tokyo Story (1953), Sight & Sound'un tüm zamanların en iyi 100 filmi listesinde üçüncü sırada yer aldı. Tokyo Story aynı zamanda 2012 Sight & Sound yönetmenlerinin anketinde Citizen Kane'i tahttan indiren Tüm Zamanların En İyi 50 En İyi Filmi anketinde zirvede yer alırken, Akira Kurosawa'nın Yedi Samuray'ı (1954) en büyük yabancı dil filmi seçildi. BBC'nin 43 ülkedeki 209 eleştirmenden oluşan 2018 anketindeki zaman. Japonya, En İyi Uluslararası Uzun Metraj Film dalında Akademi Ödülü'nü dört kez diğer Asya ülkelerinden daha fazla kazandı.

Japonya'nın Dört Büyük film stüdyoları, Japonya Sinema Filmi Yapımcıları Derneği'nin (MPPAJ) üyeleri olan Toho, Toei, Shochiku ve Kadokawa'dır. Nippon Akademi-shō Derneği tarafından düzenlenen yıllık Japonya Akademi Film Ödülü, Akademi Ödüllerinin Japon eşdeğeri olarak kabul edilir.

Başlangıç[değiştir | kaynağı değiştir]

Japon halkı sinemayla, 21 Kasım 1896'da Kobe'de yapılan bir kinetoskop gösterisi aracılığıyla tanıştı. Kobe'de bu gösteriyi düzenleyen Amerikan Riner & Co'dan bir kinetoskop satın alan M. Takashi, Tokyo'da da benzer bir gösteri düzenleyerek büyük ilgi topladı. 1897 yılında Tokyo'da sesli bir gösteri yapıldı.

Japonya'da ilk stüdyoyu açan Shoten Yoshizawa, Japon sinemasının kurucusu sayılır. Bu arada Tsunekichi Shibata bir kabuki oyununu filme alarak ilk Japon filmi Momijigari (紅葉狩, Momijigari) (Akağaçlar Altında Gezinti, 1902) gerçekleştirdi. 1905 yılında Tokyo'da ikinci bir stüdyo açıldı. Aynı yıl Rus-Japon Savaşı (日露戦争, Nichi-ro Sensō) ile Bokserler Savaşı sırasında çekilen belge filmleri halka gösterildi. 1903 yılında Tokyo'da ilk sinema salonu (Denki Kan) hizmete girdi (Tokyo'nun yalnızca film gösteren ilk büyük sineması Saifukan ise 1910'da açılacaktı). Film gösterimi sırasında, perdenin önündeki bir yorumcunun ara yazıları da okuyarak, müzik eşliğinde açıklamalar yapması yaygınlık kazandı. "Benshi" (konuşan adam) adı verilen bu yorumcular, ileride sesli sinemaya karşı çıkacaklar, seyircinin benshi'leri dinlemek için salonları doldurduğunu öne süreceklerdi. Dahası, sesli sinemanın yaygınlaşmasından sonra (1935) bile, kimi benshi'ler çalışmayı sürdürecekti.

Japon sineması başlangıçta, hep kabuki, Shingeki (新劇, Shingeki) (Batı tiyatrosu) ya da Shinpa (新派, Shinpa) (çağdaşlaştırılmış kabuki) gibi tiyatro türlerinden beslendi.

Kabuki oyuncularının, tiyatronun geleceği için tehlikeli rakip saydıkları sinemada rol almamaya karar vermeleri bir dönüm noktası oldu. Çünkü bu karar, salonların Amerikan ve Fransız filmleriyle dolması sonucunu doğurdu. 1912 yılında ise ilk büyük yapımevi olan Nikkatsu (Hareketli Resimler) kuruldu. Kovboyları, gangsterleri, geleneklerle bağdaşmayan ilişkileri perdeye getiren yabancı filmleri denetlemek ve yerli yapımı desteklemek için Eğitim Bakanlığı bir yönetmelik çıkardı. Ama bu kez de kadın oyuncu sorunu geldi gündeme. Japon tiyatrosunda kadın rollerini de erkekler oynuyor, bu oyunculara onnagata (女形) ya da oyama (女方) adı veriliyordu. Sinemada kadın rollerinin en ünlü erkek oyuncusu, yönetmenlik de yapan Teinosuke Kinugasa (Shikabane / Canlı Cenaze, 1917) idi. Harumi Hanayagi (Shinzan No Otome De Norimasa Kaeriyama (Dağ Eteklerinin Kızı, 1919) ile henüz 15 yaşındaki Yaeko Mizutani'nin (Kantsubaki / Kış Kamelyası, 1920) bu geleneği yıkarak, sinemanın ilk gerçek kadın oyuncuları olmaları büyük bir yenilik sayıldı.

Kısa süren etkinliği boyunca önemli filmler üreten Kensaku Suzuki, Tabi On Onna Geinin (Kadın Sanatçının Yolculuğu, 1923) adlı filminde uzun çabaların ardından birleştikten sonra yeniden yolları ayrılan iki sevgilinin öyküsünü işledi. 1 Eylül 1923'te meydana gelen ve 100 bin kişinin ölümüne yol açan, "büyük Kanto depremi" Tokyo ve çevresini neredeyse yerle bir ederken, stüdyoları da yıktı. Böylece yerli üretimin durması sinemaları bir kez daha Amerikan ve Avrupa filmlerinin doldurmasına yol açtı. Genç yönetmenler Mumau, Lubitsch, Lang vb gibi batılı yönetmenlerin filmlerini de görmek olanağını buldular.

+ Batının Japon sinemasını keşfetmesi[değiştir | kaynağı değiştir]

Akira Kurosava'nın yönettiği Raşomon (羅生門, Rashōmon)'un 1951 yılı Venedik Film Festivali'nde Altın Aslan Ödülü'nü kazanması, Japon sinemasının Batı ülkelerince "keşfinin" de başlangıç tarihini oluşturur.[4] Bu filmden önce 1938 yılında Venedik Film Festivali'nde ödüllendirilen Tomotaka Tasaka'nın yönettiği Beş Keşif Eri (五人の斥候兵, Gonin no sekkōhei) (1938) dikkat çekmiş ve 1939'da Venedik Film Festivali'nde ödül kazanan Tomu Uchida'nın yönettiği ve kırsal kesimin yaşam koşullarını konu edinen Toprak (, Tsuchi) (1939) de büyük ilgi görmüştü.[5] Fakat Japon sinemasının gündeme gelmesini sağlayan film Raşomon oldu.[6]

+ İkinci Dünya Savaşı öncesi Japon Sineması[değiştir | kaynağı değiştir]

İkinci Dünya Savaşı öncesinin milliyetçi politikalarına Yutaka Abe ve Kajirō Yamamoto gibi önemli yönetmenler filmleriyle destek vermiş olsa da Tomu Uchida’nın yönettiği Toprak (, Tsuchi) (1939) savaş karşıtı filmler de bulunmaktadır.[5] Savaş öncesi yıllarının en önemli örnekleri arasında Toda ve Kızkardeşleri (戸田家の兄妹, Toda-ke no kyōdai) (1941) ile Bir Baba Vardı (父ありき, Chichi ariki) (1942), yalnızca kadın oyunculara yer veren Düşkün Çiçekler (花ちりぬ, Hana chirinu) (1938) ve bir judo oyuncusunun yaşamını konu edinen Sugata Sanshiro (姿三四郎, Sugata Sanshirō) (1944) yer alır.[4]

İkinci Dünya Savaşı sonrası Japon sineması[değiştir | kaynağı değiştir]

Japonya Amerikan birliklerince işgal edildikten sonra Japon sineması sıkı bir denetim altına alındı. Sinemayı militarist anlayıştan ve Ortaçağ konulu filmlerden temizleyerek "demokratikleştirmeye" karar veren Amerikalılar, depolarda buldukları 554 filmi denetleyip, bunların 225'ini Tokyo yakınındaki Tamagawa Irmağı'nın ağzında yaktılar.[4] Bu benzersiz "filmkırımı" sırasında Kurosawa'nın ilk filmi Sugata Sanshiro (姿三四郎, Sugata Sanshirō) (1944) ateşe verildi.[4]

1945'te Japonya II.Dünya Savaşı'nda yenildi, Japonya'nın SCAP (Müttefik Kuvvetler Yüksek Komutanı) tarafından yönetilmesi başladı. Japonya'da üretilen filmler, GHQ'nun alt kuruluşu CIE (Civil Information Educational Section, 民間 情報 教育局) tarafından yönetiliyordu. Bu yönetim sistemi 1952'ye kadar sürdü ve Japon film dünyasında ilk kez yabancı bir kurum tarafından yönetim ve kontrol uygulandı. Planlama ve senaryo yazma aşamalarında İngilizce'ye çevrildi, sadece CIE tarafından onaylanan filmler üretildi. Örneğin, Akira Kurosawa'nın “Akatsuki no Dassō” (1950), başrolünde Yoshiko Yamaguchi'nin oynadığı Koreli bir askeri konfor kadınını tasvir eden bir çalışmaydı, ancak düzinelerce CIE sansürü ile orijinal bir çalışma haline geldi. [32] Tamamlanan film, bir CCD (Sivil Sansür Müfrezesi) tarafından ikinci kez sansürlendi. Sansür, geçmiş film çalışmalarına da geriye dönük olarak uygulandı. [33] Japonya, savaş zamanı hükümeti tarafından yasaklanan on yıldan fazla Amerikan animasyonuna maruz kaldı.

Dahası, işgal politikasının bir parçası olarak, savaş sorumluluğu meselesi film endüstrisine yayıldı ve savaş sırasında film yapımında savaş kooperatiflerinin yasaklanması sesleri dile getirilince, 1947'de Nagamasa Kawakita, Kanichi Negishi, Shiro Kido, bu tür yüksek devinimli filmlere karışan kişi sürgüne gönderildi. Bununla birlikte, diğer tür arayışlarında olduğu gibi, film endüstrisinde savaş için sorumluluk pozisyonu belirsiz bir şekilde ele alındı ​​ve yukarıdaki önlemler 1950'de kaldırıldı.

Savaştan sonra yayınlanan ilk film Yasushi Sasaki'nin 1945 tarihli “Soyokaze” (そ よ か ぜ) ve Michiko Namiki'nin “Ringo no Uta” adlı tema şarkısı büyük bir hit oldu.

1945'te CIE'den David Conde tarafından yayımlanan yapım yasağı listesinde milliyetçilik, vatanseverlik, intihar ve katliam, vahşi şiddet filmleri vb. Yasak maddeler haline geldi ve tarihi dram üretimini neredeyse imkansız hale getirdi. Sonuç olarak, tarihi dramayı işleri olarak kullanan aktörler çağdaş dramada göründü. Buna Chiezō Kataoka'nın "Bannai Tarao" (1946), Tsumasaburō Bandō'nin "Yırtık Davul (破 れ 太 鼓)" (1949), Hiroshi Inagaki'nin "El Ele Tutan Çocuk (手 を つ な ぐ 子 等)" ve Daisuke Itō'nin "Kral (王 将) ”.

Erken Dönem Yönetmenleri[değiştir | kaynağı değiştir]

Kenji Mizoguchi[değiştir | kaynağı değiştir]

Kenji Mizoguchi'nin başyapıtı olarak kabul edilen Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri'nin posteri

Kenji Mizoguchi (溝口 健二) (1898-1956) Japon sinemasının ulusal geleneklere öncelik tanıyan yönetmenlerinin en önemlisi sayılır.[7][8] Kabuki tiyatrosundan etkilenen ve Hollywood'un çok kullandığı yakın planlara hiç yer vermemisyle tanınır.[9][8] Yönetmen gelenekle yenileşme arasındaki çatışmayı ve ezilen kişilerin sessiz öfkesini konu edinir.[8]

Naniwa'ya Ağıt (浪華悲歌, Naniwa hika) (1936) Japonya'da kadının konumu, Gion'lu Kızkardeşler (祇園の姉妹, Gion no kyōdai) (1936) de biri geleneklere göre yetiştirilmiş, biri çağdaş yaklaşımlı iki kızkardeş arasındaki çatışmayı,[10] Oyuncu Sumako'nun Aşkı (女優須磨子の恋, Joyū Sumako no koi) (1947) kadın özgürlüğü hareketinin öncülüğünü yapan kadın oyuncu Sumako Matsui'nin yaşamını,[11] Venedik Film Festivali'nde Gümüş Aslan kazanan Eğlence Kadını Oharu'nun Yaşamı (西鶴一代女, Saikaku ichidai onna) (1952) soylu bir kişiyle (Toshiro Mifune) sevişirken yakalanan bir samuray kızının (Kinuyo Tanaka) kırsal kesime sürgün edilmesini ve burada genelevde çalışmak zorunda kalmasını,[12] Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri (雨月物語, Ugetsu monogatari) (1953) 16. yüzyıldaki iç savaş sırasında samuray olmak için karısını terk eden köylü, geri döndüğünde karısını genelevde bulmasını,[13] Müfettiş Sansho (山椒大夫, Sanshō dayū) (1954) geleneksel Japon resmini (emakimono), Çarmıha Gerilen Aşıklar (近松物語, Chikamatsu monogatari) (1954) 17. yüzyılda soylu bir kadının kuralları hiçe sayarak daha alt sınıftan bir erkekle yasak aşk yaşamasını,[14] İmparatoriçe Yang Kwei Fei (楊貴妃, Yokihi) (1955) imparatorun bir halk kızını sevmesini,[15] Kutsallığa Başkaldıran Kahraman (新 平家物語, Shin Heike Monogatari) (1955) dinsel çatışmaları,[16] Utanç Sokağı (赤線地帯, Akasen Chitai) (1956) çocuk yaştaki kızların da çalıştığı Tokyo genelevlerinde yaşamı konu edinir.[17][8]

+ Teinosuke Kinugasa[değiştir | kaynağı değiştir]

Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye kazanan Cehennemin Kapısı (地獄門, Jigokumon)

Teinosuke Kinugasa (衣笠 貞之助) (1896-1982) eski kuşağın en önemli yönetmenlerinden biridir.[5] Kinugasa sinemaya kadın rolleri oynayan oyuncu (oyama) olarak girdikten sonra Yol Ayrımı (十字路, Jūjiro) (1928) adlı filmini Avrupa'da gösterip, Batılı seyircinin ilk kez bir Japon filmi görmesini sağladı.[5] Alman dışavurumculuğunun ve Sovyet kurgu anlayışının etkisindeki Çılgın Sayfa (狂った一頁, Kurutta Ippēji) (1926) dışavurumcu öğelerden yararlanarak akıl hastanesinde geçen bir hikayeyi, Futatsu Na Tora (Taş Fenerler, 1933), Büyük Buda Efsanesi (大佛開眼, Daibutsu kaigen) (1952) ve Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye kazanan Cehennemin Kapısı (地獄門, Jigokumon) (1953) ise tarihsel bir hikayeyi konu edinir.[5]

+ Tomu Uchida[değiştir | kaynağı değiştir]

Tomu Uchida (内田 吐夢) (1898-1970) da aynı kuşağın önde gelen yönetmenleri arasında yer alır.[8] Uchida, tiyatro oyunculuğu yaptıktan sonra, yenilikçi bir sinema anlatımı doğrultusundaki çalışması olan Toprak (, Tsuchi) (1939) gibi filmlerle Japonya gerçekliğini eleştirel bir gözden perdeye aktarmak isteyen genç yönetmenler için yol gösterici olmuştur.[18]

+ Yasujirō Ozu[değiştir | kaynağı değiştir]

Yasujiro Ozu Amerikan yönetmenlerinin anlatım biçiminden uzaklaşarak kendine özgü bir biçem oluşturmuştur.[8]
Tokyo Hikayesi Yasujiro Ozu'nun en önemli yapıtlarından olarak kabul edilir.[8]

Yasujirō Ozu (小津 安二郎) (1903-1963) Japon sinemasının en gelenekçi yönetmenlerinden biri olarak görülür.[19] Doğdum Ama (生れてはみたけれど, Umarete wa mita keredo) (1932) burjuva ahlak anlayışının çelişkilerini; Kaprisli Kalp (出来ごころ, Dekigokoro) (1933), Yüzen Otların Öyküsü (浮草物語, Ukikusa monogatari) (1934), Tek Çocuk (一人息子, Hitori musuko) (1936), Toda ve Kızkardeşleri, (戸田家の兄妹, Toda-ke no kyōdai) (1941) ve Bir Baba Vardı (父ありき, Chichi Ariki) (1942) ise aile içi ilişkileri konu edinir.[19] Kiracının Tanıklığı (長屋紳士録, Nagaya shinshiroku) (1947) babasını aramak için büyük bir şehirde yalnızca sokaklları gezen bir çocuğun öyküsünü ve Rüzgara Kapılmış Tavuk (風の中の牝鶏, Kaze no naka no mendori) (1948) çocuğunu doyurmak için genelevde çalışmak zorunda kalan bir kadının hüzünlü öyküsünü, İlkbahar Sonu (晩春, Banshun) (1949) babasını kırmamak için evlenen bir genç kızın öyküsünü,[8] Yeşil Çayla Pirinç Tadı (お茶漬けの味, Ochazuke no aji) (1952) karı-koca uyumsuzluğunu ve yönetmenin en önemli yapıtlarından biri olan Tokyo Hikayesi (東京物語, Tōkyō Monogatari) (1953) ise üç kuşak arasındaki anlayış ayrılıklarını gündeme getirir.[8]

Erken Bahar (早春, Sōshun) (1956), Tokyo'da Günbatımı (東京暮色, Tōkyō boshoku) (1957), Ekinoks Çiçeği (彼岸花, Higanbana) (1958), Güz Sonu (秋日和, Akibiyori) (1960) ile Güz Akşamı (秋刀魚の味, Sanma no aji) (1962) ise insanın dünyadaki konumunu ele alırkan doğaya önemli bir rol veren hüzünlü filmlerdir.[8]

+ Heinosuke Gosho[değiştir | kaynağı değiştir]

Heinosuke Gosho (五所 平之助) (1902-1981) iktisat öğrenimi gördükten sonra yönetmen yardımcısı olarak sinema dünyasına girdi.[20] Bacaların Tüttüğü Yer (煙突の見える場所, Entotsu no mieru basho) (1953) Tokyo'nun yoksul kenar mahallelerindeki yaşamı, Osaka'da Bir Lokanta (大阪の宿, Ōsaka no yado) (1954) paranın insanları nasıl birbirine düşürebileceğini, Ichiyo Higuchi'den uyarladığı Yeniyetmelik (たけくらべ, Takekurabe) geyşa olmaya yazgılı bir genç kızın öyküsünü, Ağıt (挽歌, Banka) (1957), bir genç kızın özgürlük özlemlerini ve Masum Büyücü (恐山の女, Osorezan no onna) (1965) ise yenilikler peşinde koşma isteğini konu edindi.[20]

+ Mikio Naruse[değiştir | kaynağı değiştir]

Karı Koca Mikio Naruse'nin aile uyumsuzluğu üstüne 1953 filmi

Mikio Naruse (成瀬 巳喜男) (1905-1969) filmlerinde genellikle insan hayatının anlamsızlığını ve düş kırkıklıklarının kaçınılmazlığını konu edinir.[4] Karın Gül Gibi Olsun (妻よ薔薇のやうに, Tsuma yo bara no yō ni) (1935) bir duygusal güldürü hikayesini, Fumiko Hayashi'den uyarlanan Yemek (めし, Meshi) (1951) aksak bir evliliği, Lamba (稲妻, Inazuma) (1952) üvey kardeşler arasındaki ilişkiyi, Geç Açan Krizantemler (晩菊, Bangiku) (1954) dört yaşlı geyşanın yaşamlarını, Serseri Bulutlar (浮雲, Ukigumo) (1955) umarsız bir aşk ilişkisini, Başıboş Günce (放浪記, Hōrō-ki) (1962) bir yazarın dünyasını, Küçük Kızkardeş (あにいもうと, Ani imōto) (1953) kızkardeşini okutabilmek için bir genelevde çalışan bir kızın öyküsünü, Anne (おかあさん, Okāsan) (1952) Tokyo'nun yoksul mahallelerinde çocuklarıyla birlikte yaşayan dul bir kadının dramını ve Karı Koca (夫婦, Fūfu) (1953) ise eşler arasındaki uyumsuzluğu konu edinir.[4]

+ Keisuke Kinoshita[değiştir | kaynağı değiştir]

Keisuke Kinoshita (木下 惠介) (1912-1998) kabukiden etkilenen bir yönetmendir.[21] Karmen Eve Dönüyor (カルメン故郷に帰る, Karumen kokyō ni kaeru) (1951) köyüne dönen bir striptizcinin öyküsünü, Bir Japon Trajedisi (日本の悲劇, Nihon no higeki) (1953) çocuklarının terk ettiği yaşlı bir kadının çilesini, Yirmi Dört Göz (二十四の瞳, Nijū-shi no Hitomi) (1954) köy öğretmeni ve öğrencilerinin zorluklarını, [21] Bir Aşkın Sevinçli ve Hüzünlü Öyküsü (喜びも悲しみも幾歳月, Yorokobi mo kanashimi mo ikutoshitsuki) (1957) genç bir deniz feneri bekçisinin geçirdiği izole hayatını[22] ve Shichirō Fukazawa'dan uyarlanan Narayama Türküsü (楢山節考, Narayama-bushi Kō) (1958) ise Japonya'nın ırak bir bölgesinde 70 yaşına gelenlerin dağa ölüme terk edilme geleneğini konu edinir.[23]

+ Kozaburo Yoshimura[değiştir | kaynağı değiştir]

Kōzaburō Yoshimura (吉村 公三郎) (1911-2000) özellikle savaştan sonraki çalışmalarında savaşın yol açtığı toplumsal sarsıntıları ve insan davranışlarının yozlaşmasını ele aldı.[24] Anja'ların Evinde Şölen (安城家の舞踏会, Anjō-ke no butōkai) (1947) savaşın yıkıma uğrattığı köklü bir ailenin bireylerin hikayesini konu edindi.[24]

Akira Kurosava[değiştir | kaynağı değiştir]

Gizli Kale

Akira Kurosava (黒澤 明) Japon sinemasının Batı'da tanınmasını sağladığı için adı Japon sinemasıyla özdeşleşen Akira Kurosawa (1910-1988) toplumsal ve bireysel çelişkileri, şiddetin eksik olmadığı ve adaletsiz bir toplum düzeninin egemen olduğu bir Japonya'dan perdeye getirerek[25] akıcı anlatımı ve kahramanlarının iç dünyasını yansıtmadaki ustalığıyla Japon sinemasının en "Batılı" yönetmeni sayılır.[25]

+ Raşomon öncesi[değiştir | kaynağı değiştir]

Judo Destanı (姿三四郎, Sugata Sanshirō) (1943) ve Judo Destanı İki (續姿三四郎, Zoku Sugata Sanshirō) (1945) filmleri yönettikten sonra Gençliğime Yanmıyorum (わが青春に悔なし, Waga seishun ni kuinashi) (1946) casuslukla suçlanan ve cezaevinde ölen sevgilisinin[26] fikirlerine bağlı kalmakta direnen bir kadının öyküsünü,[27] Sarhoş Melek (酔いどれ天使, Yoidore tenshi) (1948) verem hastası bir haydutla alkolik doktoru arasındaki ilişki üzeriden kişisel yükümlülük ve vicdan arasındaki çelişkileri, Sessiz Düello (静かなる決闘, Shizukanaru kettō) (1949) hastasından mikrop kapan bir doktorun öyküsünü ve Kuduz Köpek (野良犬, Nora inu) (1949) ise çalınan tabancasının peşine düşen bir polisin[28] hikayesinden yola çıkarak Japon adalet sistemindeki aksaklıkları[29] konu edindi.[25]

Rashomon[değiştir | kaynağı değiştir]

Sözcük anlamı olarak "Tanrı Rasho'nun kapısı" anlamına gelen ve Akutagawa'nın iki öyküsünün birleştirilmesiyle ortaya çıkan film, Japonya'da Heian döneminde (9. yüzyıl) geçen bir tecavüz ve cinayetin dört kişinin ağzından, dört ayrı biçimde aktarır.[30]

Bir cinayetin perde arkasını aydınlatmayı amaçlayan Rashomon (1950), alışılmadık anlatım biçimiyle dramatik bir gerilim yaratıştır.[31] Başlangıçta toplumsal içerikten yoksun olduğu gerekçesiyle Japonya'da film soğuk karşılanmıştı.[32] Buna karşılık Batı'da önce Venedik Film Festivali'nde sonra da Amerika'da olağanüstü bir ilgi uyandırmış ve Altın Aslan ve En İyi Yabancı Film Oscar'ına layık görülmüştü.[25]

Haydut (Toshiro Mifune), ormanda karşılaştığı samurayla (Masayuki Mori) karısını (Machiko Kyo) görünce aklını yitirdiği ve samurayı ağaca bağlayıp karısına tecavüz ettiğini söyler.[24] Utancına tanıklık eden iki erkekten birinin ortadan kaldırılmasını isteyen kadının önerisi üzerine haydutla samuray düello eder. Samuray düello sırasında yaşamını kaybeder.[33] Kadın kocasını kendisinin öldürdüğünü öne sürer. Kadının anlattığına göre kendisini aşağıladığı için kocasını öldüren kadın intihar etmek istemiş ama bayıldığı için başaramamıştır.[34] Ölen samurayın ruhuyla konuşan bir medyum ise samurayın karısının tecavüzü sonrasında namusunu temizlemek için kendisinin intihar ettiğini söyler. Olaya tanık olan bir oduncu (Takashi Shimura) olayı bambaşka bir biçimde aktarmaktadır.[35]

+ Yedi Samuray[değiştir | kaynağı değiştir]

Venedik Film Festivali'nde Gümüş Aslan kazanan ve Western sinemasıyla ortak özellikler taşısa da Japon kültürünün derinliğini ve simgelerini içeren Yedi Samuray (七人の侍, Shichinin no samurai) (1954) Kurosava'nın uluslararası ününü artıran bir film oldu.[36] 16. yüzyıl Japonya'sında bir köyün eşkıya saldırılarından korunmak amacıyla yedi samurayın köy için çalışmaya başlar.[37] Saldırı boyunca aralarında uyuşmazlıklar yaşansa da, köylülerle ve samuraylar eşkiyaları bozguna uğratırlar.[38] Fakat bu çatışma samuraylardan dördünün hayatını kaybetmesiyle sonuçlanır.[39]

Toshiro Mifune'nin yarım akıllı bir samurayı canlandırdığı film hızlı bir kurgu ve sıçramalı kesme tekniğiyle ortaya çıkan alışılmadık hareketlilik Japon sinemasında bir dönüm noktası olarak görülür.[40]

Diğer filmleri[değiştir | kaynağı değiştir]

Dostoyevski'nin Budala'sından uyarlanan Hakuchi (白痴, Hakuchi) (1951) Hokkaido'ya taşıdığı Dostoyevski kahramanlarının iç dünyalarını ve Berlin Film Festivali'nde Gümüş Ayı Ödülü kazanan Yaşamak (生きる, Ikiru) (1952)[41] ölümün eşiğindeki yaşlı bir memurun (Takashi Shimura) kendisiyle hesaplaşmasını konu edindi.[25]

Korkuyla Yaşamak (生きものの記録, Ikimono no kiroku) (1954) atom bombası korkusu yüzünden aklını oynatan bir erkeğin öyküsünü, Japon No tiyatrosunun geleneklerinden yararlanan ve sinemadaki en iyi Macbeth uyarlaması sayılan Kanlı Taht (蜘蛛巣城, Kumonosu-jō) (1957) Orta Çağ Japonya'sına taşınan Lady Macbeth'in hikayesini,[42] Maksim Gorki'den uyarlanan Ayak Takımı Arasında (どん底, Donzoko) (1957) yaşamanın değeri kalmayınca ölümün de anlamını yitirmesini[43] ve Dodesukaden (どですかでん, Dodesukaden) (1970) büyük bir kentte boş gezenlerin dünyasını konu edinir.[44] Gizli Kale (隠し砦の三悪人, Kakushi toride no san akunin) (1958), Şövalyenin Fedaisi (用心棒, Yōjinbō) (1961) ve Sanjuro (椿三十郎, Tsubaki Sanjūrō) (1962) şiddetin egemen olduğu bir topluma gülünebileceğini vurguladı.[45] Vladimir Arsenyev'in anılarından uyarlanan Dersu Uzala (デルス・ウザーラ, Derusu Uzāra) (1975) uçsuz bucaksız Asya steplerinde incelemeler yapan bir araştırmacı ile rehberi arasındaki ilişki üzerinden insanın doğayla bütünleştiği oranda kendi varlığının anlamını anlayacağı fikrini vurgular.[46]

Japonya'da o tarihe dek çekilen en büyük bütçeli film olan (altı buçuk milyon dolar) Gölge Samuray (影武者, Kagemusha) (1980), Francis Ford Coppola ile George Lucas'ın aracılığı üzerine, 20th Century-Fox Yapımevi tarafından gerçekleştirildi. 16. yüzyıl sonunda geçen film, bir derebeyine benzediği için hayatı bağışlanan bir hırsızın başına gelenleri anlatır.[47] Derebeyi savaşta yaralanıp ölünce, ölüm halktan saklanır ve hırsız derebeyinin yerine geçirilir, onun gölgesi (Kagemusha) olur.[48] Yeni derebeyi görevini gittikçe daha başarılı bir biçimde gerçekleştirirken gerçek ortaya çıkar. Gerçek olaylardan yola çıkarak, 1575'te yapılan Nagashino savaşında Takeda kabilesinin yok oluşunu aktaran Kagemusha, Western sinemasının öğeleriyle, Japon sinemasının geleneklerini ustaca kaynaştırır. Özellikle, kabilenin yok oluşunu akılcı bir biçimde veren çarpıcı savaş sahneleriyle dikkati çeken film, Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye ile ödüllendirildi.[49] Bu filmin ardından Kurosava bir kez daha Shakespeare'e dönerek Ran (, Ran) (1985) çekti.[50] Kral Lear'in üç kızını, Ortaçağ Japonya'sında derebeyi Hidetora'nın üç oğluna dönüştüren Kurosava bir kez daha görüntülerinin güzelliği ve anlatımının dramatik gücüyle Batılı seyirciyi de etkiledi.[51] Yönetmenin yapıtını etkileyen Japon tarihi ve kültürü, yaşamın anlamı, görev duygusu ve özyaşam anıları gibi öğeler, Kurosava'nın son filmlerinde sanki daha bilgece bir yaklaşımla ele alınır.[52] Yönetmenin düşlerinden esinlenen Düşler (, Yume) (1990) özlemlerle gerçeklerin çarpıcı[53] bölümlerini, Ağustosta Rapsodi (八月の狂詩曲, Hachigatsu no rapusodī) (1991) Nagasaki'ye atılan atom bombasının öldüremediği yaşlı bir kadınla ailesinin öyküsünü ve yönetmenin son filmi Yıldönümü (まあだだよ, Mādadayo) (1993) ise yazar Hyakken Uchida'ya saygı gösterip[54] Kurosava'nın ahlak anlayışını, dünya görüşünü konu edinir.[25]

Kurosava'nın, ezilenlerin, yoksulların yanında yer alan, samurayların ahlak anlayışını ve geçmişin askeri değerlere öncelik tanıyan siyasal ve kültürel yapısını eleştiren filmleri, büyük bir şiddete yer vermelerine karşın şiddetin bir yaşam biçimine dönüştüğü bir dünyada, açlığa, baskıya karşı koyabilen karakterler içerirler.[55]

+ Japon Yeni Dalgası[değiştir | kaynağı değiştir]

Sanayileşmeyle gelen tüketim kültürünün sonucu olarak 1960'larda ortaya çıkan Japon Yeni Dalgası (ヌーベルバーグ, Nūberu bāgu) aynı zamanda yazar (ve politikacı) Shintaro Ishihara'nın başlattığı Taiyozoku akımından (güneş kabilesi) da etkilendi.[56]

+ Nagisa Ōshima[değiştir | kaynağı değiştir]

Nagisa Ōshima (大島 渚) Japon Yeni Dalgası akımının en önemli temsilcisi sayılır. Aşk ve Umut Mahallesi (愛と希望の街, Ai to kibō no machi) (1959) Kawasaki şehrinde aşkın ve umudun nasıl dışlandığını, Gençliğin Acımasız Öyküsü (青春残酷物語, Seishun zankoku monogatari) (1960) öfkelerini yasaları çiğneyerek açığa vuran gençlerin öyküsünü, Japonya'da Gece ve Sis (日本の夜と霧, Nihon no yoru to kiri) (1960) Japon-Amerikan güvenlik sözleşmesinin yenilenmesine karşı gösteriler yapıldığı zamandaki sol muhalefetin başarısızlığını, Cinsellik Türküleri (日本春歌考, Nihon shunka-kō) (1967) üniversite sınavı için Tokyo'ya gelen taşralı bir öğrenci topluluğunun içinde yüzdüğü boşluğu,[57] Çifte İntihar (無理心中日本の夏, Muri Shinjū: Nihon no natsu) (1967) kendisini öldürmeyi kabul edecek birini araya bir erkekte aşkı bulduğunu sanan[58] kadının hikayesini, İpe Çekilme (絞死刑, Kōshikē) (1968) tecavüz ettiği iki kızı öldüren ve pişman olduğunu belirten Koreli bir öğrencinin cinayetten beş yıl sonra idam edilişini,[59] Shinjuku Hırsızının Güncesi (新宿泥棒日記, Shinjuku dorobō nikki) (1968) Tokyo'nun kenar mahallelerinden birinde kitap hırsızlığı[60] yapan bir öğrenci ile kız arkadaşının serüvenini, Oğlan (少年, Shōnen) (1969) para kazanmak için kendini arabanın altına atıp, kazaya uğradığı süsü veren çocuğun öyküsünü,[61] Tören (儀式, Gishiki) (1971) varlıklı bir kırsal kesim ailesinin İkinci Dünya Savaşı'nı izleyen yıllar boyunca yaşadıklarını, Yaz Bacısı (夏の妹, Natsu no imōto) (1972) genç bir kızın, kardeşi olduğunu iddia eden bir kişiyle tanışmak için gittiği Okinawa Adası'nda yaşadıklarını konu edinir.[62] Yirmi sevişme sahnesine yer veren Duyu İmparatorluğu (愛のコリーダ, Ai no korīda) (1976) erotizmin sınırlarını görülmedik bir biçimde zorlayarak eski bir geyşanın (Eiko Matsuda), çalıştığı lokantanın evli sahibini (Tatsuya Fuji) baştan çıkarmasını konu edinir.[63] Cannes Film Festivali'nde En İyi Yönetmen ödülü kazandıran Tutku İmparatorluğu (愛の亡霊, Ai no bōrē) (1978) Duyu İmparatorluğu'nda olduğu gibi yaşadıkları tutkunun ilk başta yalnızlığın ardından da ölüme sürükleyen iki sevgilinin hikayesini konu edinir.[64] Bu filmde toplumsal sorumluluklarını (義理, giri) göz ardı eden sevgililer bireysel tutkularının (人情, ninjō) sesini dinlerler. Mutlu Noeller Bay Lawrence (戦場のメリークリスマス, Senjō no Merī Kurisumasu) (1983) savaşla aşkın ve suçsuzlukla suçluluğun arasındaki ilişkiyi, Max Sevgilim (マックス、モン・アムール, Makkusu, Mon Amūru) (1986) Paris'te görevli İngiliz diplomatın (Anthony Higgins) karısının (Charlotte Rampling) bir şempanze ile yaşadığı aşkı konu edinir.[65] Gohatto (御法度, Gohatto) (1999) ise Şogun dönemi Japonya'sında samurayların yetiştirilmesini, eşcinselliği ve sanayileşme ve batılılaşma döneminde yaşamanın zorluklarını konu edinir.[66]

+ Shōhei Imamura[değiştir | kaynağı değiştir]

Shōhei Imamura (今村 昌平, Imamura Shōhei) savaş sonrasının çalkantılarının yaşandığı bir siyasal ve kültürel ortamda sinemacılığa atıldı.[67] Japon toplum yapısının aşağıladığı kadınların başkaldırısını gündeme getiren filmlerin yönetmeni olarak, Imamura Japon sinema tarihinde özgün bir yere sahiptir.[68] Çalınan Arzu (盗まれた欲情, Nusumareta yokujō) (1958) gezginci bir oyuncu topluluğunun öyküsünü, Ağabeyim (にあんちゃん, Nianchan) (1959) kömür ocaklarında çalışan yoksul madencilerin yaşamını, Bir Adam Kayboldu (人間蒸発, Ningen jōhatsu) (1967) Japonya'nın büyük kentlerinde o yıllarda sık sık rastlanan bir "kaybolma" olayını, Cinayet Niyetleri (赤い殺意, Akai satsui) (1964) kendisine tecavüz eden erkeği sevmeye başlayan evli bir köylü kadının öyküsünü ve Pornocular (「エロ事師たち」より 人類学入門, "Erogotoshitachi" yori Jinruigaku nyūmon) (1966) her türlü porno malzemesi satan ve bunu topluma hizmet amacıyla yaptığına inanan orta yaşlı bir erkeğin öyküsünü konu edinir.[69]

Yönetmenin Japonya'nın ABD ile ilişkisini eleştiren filmleri Domuzlar ve Savaş Gemileri (豚と軍艦, Buta to gunkan) (1961) bir Amerikan deniz üssü yakınında çalışan bir hayat kadını (Jitsuko Yoshimura) ile pezevenginin öyküsünü,[70] Böcek Kadın (にっぽん昆虫記, Nippon konchūki) (1963) hayatta kalabilmek için bedenini satan bir "böcek kadın" üzerinden ekonomik çıkarları uğruna ruhunu ABD'ye satan Japonya'nın savaş sonrasının yozlaşmasını,[71] Tanrıların Derin Arzuları (神々の深き欲望, Kamigami no fukaki yokubō), ülkenin geri kalanı gibi sanayileşmerek yozlaşmayan ülkeyin güneyindeki adalarda doğa ile başbaşa yaşayan insanları üzerinden yönetmene göre yapay bir demokrasi kavramına sığınmış olan sanayileşmiş Japonya'yı ve Bir Konsomatrisin Ağzından Savaş Sonrası Japonyasının Tarihi (にっぽん戦後史 マダムおんぼろの生活, Nippon sengoshi – Madamu onboro no seikatsu) (1970) ise Amerikalı askerlerle fuhuş yaparak geçimini sağlamış olan bir kadının savaş sonrası yirmi beş yıl boyunca yaşadıklarını konu edindi.[72]

Bu politika mesajlarıyla yüklü olan filmlerden sonra İntikam Benim (復讐するは我にあり, Fukushū suru wa ware ni ari) (1979) gerçek bir olaydan yola çıkarak cinayet işlemeyi alışkanlık haline getiren bir katilin öyküsünü,[73] Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye kazanan Narayama Türküsü (楢山節考, Narayama bushikō) (1983) Shichiro Fukozawa'nın ünlü eserini, Zegen (女衒, ZEGEN) (1987) Meiji döneminde hayat kadını çalıştıran ve bu işi imparatora ve vatana hizmet etmek için yaptığına inanan bir pezevengin öyküsünü, Cannes Film Festivali'nde Teknik Başarı ödülünü kazanan Kara Yağmur, (黒い雨, Kuroi ame) (1989) gelinlik çağındaki bir genç kızın gözünden atom bombasının yol açtığı yıkımını, Akira Yoshimuro'nun yapıtından uyarlan ve Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye kazanan Yılan Balığı (うなぎ, Unagi) (1997) aşığıyla yakaladığı karısını öldüren bir balıkçının sekiz yıl boyunca yalnızca bir yılan balığı ile dostluk eden balıkçının öyküsünü,[74] ve Kızıl Köprünün Altından Akan Ilık Sular (赤い橋の下のぬるい水, Akai hashi no shita no nurui mizu) (2001) ise Tokyo sokaklarını arşınlayarak iş arayan iflas etmiş bir iş adamının (Koji Yakusho), altın bir Buda heykelinin peşine düştüğünde karşısına çıkan bir genç kızla serüvenini konu edinir.[75]

Çağdaş Dönem[değiştir | kaynağı değiştir]

+ Kon Ichikawa[değiştir | kaynağı değiştir]

Kon Ichikawa (市川 崑, Ichikawa Kon) Birmanya Harpı (ビルマの竪琴, Biruma no tategoto) (1956) ile Japonya dışında üne kavuşan yönetmenin sinemadan önce karikatür çizmiş olması yüzünden güldürüye yatkınlığıyla tanınır.[76] Sık sık edebiyat uyarlamalarını deneyen yönetmenin en büyük özelliği sanatsallıktan vazgeçmeden geniş seyirci kitlelerinin ilgisini çekmeyi başarmış olmasıdır.[76]

Michio Takeyama'nın romanından uyarlanan ve Venedik Film Festivali'nde San Giorgio Ödülü kazanan Birmanya Harpı (ビルマの竪琴, Biruma no tategoto) (1956) savaş alanındaki ölüleri teker teker gömen bir adamın savaşa bireysel karşı çıkışını, Yukio Mishima'nın romanından uyarladığı Kor (炎上, Enjō) (1958) yaşamın ve insanların adiliğini tapınağın kusursuz güzelliğiyle karşılaştırmasından sonra tapınağı yakıp intihar eden bir rahip adayının hikayesini, Shohei Ooka'nın romanından uyarlanan Nobi (野火, Nobi) (1959) İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda Filipinler'de gerillalar tarafından sıkıştırılan Japon askerlerinin yaşadıklarını, Jun'ichirō Tanizaki'den uyarlanan Anahtar (, Kagi) (1959) genç karısı için cinselliği artırıcı ilaçlar kullanıp sonuç alamayan yaşlı bir erkeğin kızının sevgilisinden karısıyla sevişmesini istemesini,[76] Oyuncunun İntikamı (雪之丞変化, Yukinojō Henge) (1963) kimliğini arayan bir oyuncunun öyküsünü, Tokyo Olimpiyatları (東京オリンピック, Tōkyō Orinpikku) (1965) Tokyo Olimpiyatları'ndaki sporcuların ve seyircilerin öykülerini,[76] Mutluluk (幸福, Kōfuku) (1981) ve Dora-heita (どら平太, Dora-heita) (2000) ise bir samurayın bir kasabanın çıkarcı yöneticileriyle baş etmesini konu edindi.[77]

+ Masaki Kobayashi[değiştir | kaynağı değiştir]

Masaki Kobayashi (小林 正樹, Kobayashi Masaki) felsefe öğrenimi gördükten sonra iki melodramla yönetmenliğe başladı.[78] Oğlunun Gençliği (息子の青春, Musuko no seishun) (1952), Dürüst Kalp (まごころ, Magokoro) (1953), Kalın Duvarlı Oda (この広い空のどこかに, Kabe atsuki heya) (1954) savaş suçluları konusunu gündeme getiriyor, ancak küçük suçluların yakalandığını büyük suçlulara ise dokunulamadığını vurguluyordu.[79] Film, ABD'nin tepkisinden çekinildiği için, yıllarca gösterime giremedi. Kobayashi aynı sorgulamayı başyapıtı sayılan İnsanlık Durumu (人間の條件, Ningen no jōken) (1959-61) ana başlığını taşıyan üçlemesinde sürdürdü.[80] Çin savaşına katılmış olan yazar Junpei Gomikawa'nın yapıtından sinemaya aktarılan üçleme, savaş karşıtı destansı bir filmdir.[81] Film savaşa katılan idealist Kaji'nin (Tatsuya Nakadai) Mançurya bozgununu yaşamasını, Sovyetler'in eline tutsak düşmesini ve Sibirya steplerinde can vermesini konu edinir.[81]

Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü alan ve Yasuhiko Takiguchi'nin yapıtından uyarlanan Harakiri (切腹, Seppuku) (1963) samurayların "bushido" otorite ve onur kavramlarını, Son Samuray (上意討ち 拝領妻始末, Jōi-uchi: Hairyō tsuma shimatsu) (1967) bir samurayın hüzünlü aşkını, Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü alan Hayalet Öyküsü (怪談, Kaidan) (1964) gerçeküstücü bir korku ortamında geçen dört öyküsünü, Fosiller (化石, Kaseki) (1975) kanser olduğunu öğrenince kendisiyle hesaplaşıp iktidar kavramını sorgulayan bir sanayicinin öyküsünü, Tokyo Davası (東京裁判, Tōkyō Saiban) (1983) savaş suçlularının yargılanmasını ve Boş Masa (食卓のない家, Shokutaku no nai ie) (1985) ise savaş sonrası koşulları ve toplumdaki aksaklıkları konu edindi.[82]

+ Tadashi Imai[değiştir | kaynağı değiştir]

Tadashi Imai (今井 正, Imai Tadashi)'nin Romain Rolland'dan uyarladığı Yeniden Buluşuncaya Dek (また逢う日まで, Mata au hi made) (1951) savaşın sonuçlarının ağırlığı altında ezilen iki gencin hüzünlü aşk öyküsünü, Hiroshi Masaki'nin romanından uyarlanan Gün Ortasında Gölgeler (真昼の暗黒, Mahiru no ankoku) (1956) grev sırasında polisin işçilere karşı uyguladığı acımasız yöntemleri, Gece Davulları (夜の鼓, Yoru no tsuzumi) bir ihanet ve bağışlama öyküsünü ve Kardeşler (あにいもうと, Ani Imōto) (1976) toplumun ezilen katmanlarını konu edinmiştir.[83]

+ Kaneto Shindo[değiştir | kaynağı değiştir]

Kanetō Shindo (新藤 兼人, Shindo Kanetō) Yoshimura için senaryolar yazdıktan, Mizoguchi'nin yardımcılığını yaptıktan sonra Sevilen Bir Eşin Öyküsü (愛妻物語, Aisai Monogatari) (1951) ile yönetmenliğe' başladı.[84] 1952 yılında Öğretmenler Sendikası'nın desteğiyle yönettiği Hiroşima Çocukları (原爆の子, Gembaku no ko) atom bombasının atılmasından yedi yıl sonra Hiroşima'ya gelen bir kadın öğretmenin izlenimlerini, geride kalan sakat çocukları, doğurganlıklarını yitirmiş kadınları, radyasyondan etkilenmiş insanların eşliğinde atom bombasının dehşetini, Minyatür (縮図, Shukuzu) (1953) ile Lağım (どぶ, Dobu) (1954) bir kadın kahramanın toplumsal sorunlara göğüs gerişini, en başarılı filmi olan Çıplak Ada (裸の島, Hadaka no Shima) (1960) bir köylü ailesinin kendilerinden her şeyi esirgeyen doğaya karşı yürüttüğü amansız mücadeleyi, erotizmin öne çıktığı Kadın Katiller (鬼婆, Onibaba) (1964) erotizmle kadın katiller arasındaki ilişkiyi ve Yitik Cinsellik (本能, Honno) (1967) ise cinsellikle hayat arasındaki ilişkiyi konu edindi.[85]

+ Hideo Sekigawa[değiştir | kaynağı değiştir]

Hideo Sekigawa (関 川 秀雄, Sekigawa Hideo) atom bombasının yol açtığı yıkımı ele alan ve ABD'yi eleştiren siyasal içerikli filmlerin en önemli temsilcilerinden biridir.[86] Öğretmenler Sendikası'nın desteğiyle çektiği Hiroshima (ひろしま, Hiroshima) (1953) atom bombasının atıldığı günün dehşetini olanca çarpıcılığıyla verir.[87] Sinemaya belgeselci olarak başlayan ama yıllar geçtikçe solcu dünya görüşüne uygun filmler çekmeye başlayan yönetmen, Okyanusun Öfkesini Dinle (日本戦歿学生の手記 きけ、わだつみの声, Nippon senbotsu gakusei no shuki: Kike wadatsumi no koe) (1950) savaş sırasında tutulan güncelere dayanarak silah altına alınan öğrencilerin uğradığı kıyımı konu edindi.[88]

+ Takeshi Kitano[değiştir | kaynağı değiştir]

Takeshi Kitano

Takeshi Kitano (北野 武, Kitano Takeshi) bir arkadaşıyla birlikte oluşturduğu The Two Beats adlı çiftin Japonya'da en sevilen güldürü programı olması nedeniyle "Beat Takeshi" diye de anılan yönetmenin Vahşi Polis (その男、凶暴につき, Sono otoko, kyōbō ni tsuki) (1989) suskun ama sırası geldiğinde yumruklarını kullanmaktan çekinmeyen sevimli bir anti-kahramanın hikayesini,[89] Kaynama Noktası (3-4X10月, San Tai Yon x Jujatsu) (1990) bir çeteyle mücadele etmek zorunda kalan çelimsiz bir otomobil tamircisinin öyküsünü,[90] Bir Deniz Manzarası (あの夏、いちばん静かな海, Ano natsu, ichiban shizukana umi) (1991) kendi kendine sörf yapmayı öğrenmeye kalkışan sağır bir çöpçünün öyküsünü,[91] Sonatine (ソナチネ, Sonachine) (1993), yaşadığı ortamda aradığını bulamadığı için intihara karar veren bir "tetikçinin" yaşamının son haftasını,[92] Hiç Becerebiliyor Musun (みんな~やってるか, Minnā yatteru ka!) (1995) televizyonun etkisiyle cinsel fanteziler geliştiren beceriksiz bir çapkın adayının serüvenini,[93] Çocuklar Geri Döner (キッズ・リターン, Kizzu Ritān) (1996) öğrenimini yarım bırakan çocukların durumu, Venedik Film Festivali'nde Altın Aslan Havai Fişekler (はなび, Hana-bi) (1997) dul bir kadına yardım edebilmek ve hasta karısını son bir kez Fuji Dağı'na götürebilmek için banka soyan eski bir polisi,[94] Kikujiro'nun Yazı (菊次郎の夏, Kikujirō no Natsu) (1999) annesini arayan on yaşlarında duyarlı bir çocuğun maceralı yolculuğunu,[95] Kardeş (ブラザー, Burazā) (2000) Tokyo'daki bir çatışmada bütün ailesi ölen bir gangsterin kardeşini bulmak için Los Angeles'e gitmesini ve burada uyuşturucu mafyasına katılmasını[96] ve Bebekler (ドールズ, Dōruzu) (2002) ise üç ayrı aşk ilişkisini konu edindi.[97]

+ Hiroshi Teshigahara[değiştir | kaynağı değiştir]

Hiroshi Teshigahara (勅使河原 宏, Teshigahara Hiroshi) Tokyo Üniversitesi'nde sanat tarihi okurken gerçeküstücü Seiki no Kai topluluğuna katıldı.[98] Kendi olanaklarıyla sinema çalışmaları sürdürdü.[98] Yönetmenin Tuzak (おとし穴, Otoshiana) (1961) sendikacılık çatışmasında öldürülen bir madenciyle oğlunun dünyaya hayalet olarak dönemesini, Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü kazanan[99] Kum Kadın (砂の女, Suna no Onna) (1963) tutsağı olduğu bir "kum kadınla" birlikte yaşayan bir böcek uzmanının hikayesini,[100] Başkasının Suratı (他人の顔, Tanin na kao) (1965) yüzü yanan bir mühendisin bir cerraha yeni bir yüz yaptırmasını, Bozulan Plan (燃えつきた地図, Moetsukita chizu) (1968) gizemli siyasal çatışmaların yaşandığı bir kentte kaybolan bir adamı, Antonio Gaudí (アントニー・ガウディー, Antonio Gaudí) (1984) Katalan mimar Gaudi'nin yapıtlarını ve Rikyu (利休, Rikyū) (1989) ise çayın Japon kültüründeki yerini konu edindi.[101]

+ Yoshishige Yoshida[değiştir | kaynağı değiştir]

Yoshishige Yoshida (吉田 喜重, Yoshida Yoshishige) Fransız edebiyatı öğrenimi gördükten sonra sinemaya girdi.[102] Yönetmenin Akitsu Kaplıcası (秋津温泉, Akitsu Onsen) (1962) savaş sonrası Japonya'sında yaşanan düş kırıklıklarını, Eros + Cinayet (エロス+虐殺, Erosu purasu gyakusatsu) (1969) erotizmin politika ile karşılaştırmasını, Araf Kahramanlığı (煉獄エロイカ, Rengoku eroica) (1970) Kore Savaşı, ABD-Japonya Antlaşması, bu antlaşmanın yenilenmemesi için 1960'ta yapılan gösterileri, Sıkıyönetim (戒厳令, Kaigenrei) (1973) gerçeklerle özlemler arasındaki çelişkiyi, Vaat (人間の約束, Ningen no yakusoku) (1985) yaşlı bir kadının ölü olarak bulunmasını ve Aynadaki Kadınlar (鏡の女たち, Kagami no onnatachi) (2002) ise üç kuşağın yaşadıkları konusunda aralarında yaptıkları sohbeti konu edindi.[102]

+ Masahiro Shinoda[değiştir | kaynağı değiştir]

Masahiro Shinoda (篠田 正浩, Shinoda Masahiro) edebiyat ve estetik öğrenimi gördükten sonra yönetmen yardımcısı olarak sinemaya adım attı.[103] Shintaro Ishihara'nın romanından uyarladığı Solgun Çiçek (乾いた花, Kawaita hana) (1964) bir kentin ayak takımı arasına karışan soylu ve güzel bir kadının öyküsünü, Cinayet (暗殺, Ansatsu) (1964) bir cinayet hikayesini, Amijama'nın Çifte İntiharı (心中天網島, Shinjū: Ten no Amijima) (1969) kuklacılar arasında yaşayan bir geyşanın umutsuz aşkını, Orin'in Türküsü (はなれ瞽女おりん, Hanare goze Orin) (1977) ve Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı kazanan Ay Işığı Serenadı (瀬戸内ムーンライト・セレナーデ, Setouchi mūnraito serenāde) (1997) ise Kobe depremini konu edindi.[104]

+ Seijun Suzuki[değiştir | kaynağı değiştir]

Seijun Suzuki (鈴木 清順, Suzuki Seijun) şiddete de yer veren erotik filmlerin yönetmeni olarak tanındı.[105] Melodramdan gangster filmine uzanan geniş bir konu yelpazesini kapsayan filmleri Japon kültürüyle çelişen içeriği nedeniyle ülkenin aydın kesiminin ilgisini çekti.[106] Hayvan Gibi İnsanın Gençliği (野獣の青春, Yajū no seishun) (1963) gangster filmlerinin sıradanlığını, Bedenin Kapısı (肉体の門, Nikutai no mon) (1954) cinselliğin pervasızlığını, Tokyolu Serseri (東京流れ者, Tōkyō nagaremono) (1966) gangster filmlerinin eleştirisini, Kargaşaya Övgü (けんかえれじい, Kenka erejii) (1966) 1930'ların okullarında cinselliğin bir baskı aracı olarak kullanılmasını, Çingene Ezgisi (ツィゴイネルワイゼン, Tsigoineruwaizen) Japon toplumundaki kuralcılığı ve Sıcak Bulutlar (陽炎座, Kagerō-za) (1981) ise bir çiftin intihar hikayesini ele aldı.[107]

+ Shūji Terayama[değiştir | kaynağı değiştir]

Shūji Terayama (寺山 修司, Terayama Shūji) şair, yazar, tiyatrocu ve boksör kimliklerinin yanı sıra senaryo yazarlığı yaptıktan sonra, kurduğu Tenjo Sajiki adlı gezici tiyatro topluluğunun oyuncularıyla deneysel kısa filmler çekti.[108] Domates Ketçap İmparatoru (トマトケチャップ皇帝, Tomato Kechappu Kōtei) (1969) çocukların büyüklerin baskılarına direnişini, Kitapları Atıp Sokaklara Çıkalım (書を捨てよ町へ出よう, Sho o Suteyo Machi e Deyō) (1971) kimlik yokluğu ve Japon topmlumunun homojenliğini, Kırda Saklambaç (田園に死す, Den-en ni shisu) (1974) çocuk-anne ilişkisini ve çocukluk korkularını ve Tutkunun Meyveleri (上海異人娼館/チャイナ・ドール, Shanghai Ijin Shōkan) (1981) ise Japon kırsal kesiminin yok oluşunu konu edinir.[109]

+ Kōji Wakamatsu[değiştir | kaynağı değiştir]

Kōji Wakamatsu (若松孝二, Wakamatsu Kōji) 1960'larda yaygınlaşan erotik filmlerin (pinkeiga) en önemli yönetmenidir.[110] Filmleri pornografi sınırlarına girmekten de kaçınmayarak nihilist bir felsefeyi perdeye getirir.[111] Duvarların Ardında Sevişme (壁の中の秘事, Kabe no naka no himegoto) (1965) şiddet ve cinselliğin arasındaki ilişkiyi, Meleklerin Kendilerinden Geçmeleri (天使の恍惚, Tenshi no kōkotsu) (1972) Japonya'da kadınlara ve erkeklere uygulanan şiddet ve işkenceyi, Erotik İlişkiler (エロチックな関係, Erochikku na Kankei) (1992) borcunu ödeyebilmek için cinayet işleyen bir erkekle kapatıldığı odada duvara bağlı bir kadının öyküsünü ve Birleşik Kızıl Ordu (実録・連合赤軍 あさま山荘への道程, Jitsuroku Rengōsekigun Asama-Sansō e no Dōtei) (2007) ise Japon solcu haraketlerini ele aldı.[112]

+ Yasuzō Masumura[değiştir | kaynağı değiştir]

Roma'daki Centro Sperimentale'de sinema öğrenimi gördükten ve Carmine Gallone'nin yardımcılığını yaptıktan sonra ülkesine döndü.[113]

İlk filmi Kuchizuke (Öpücük, 1957) canlı anlatımı ve hızlı kurgusuyla Japon Yeni Dalga akımının ilk örnekleri arasında yer aldı.[114] Japon sinemasının bireyin kendini bastırmasına dayanan anlayışından kurtulması gerektiğini savunarak genellikle genç ve aykırı davranışlı kahramanları ele alan, toplumsal çarpıklıklar ve ikiyüzlülüklerle erotizm arasındaki ilişkilere değinen filmler yönetti.[115]

Yasushi Inoue'nin romanından uyaladığı Uçurum (氷壁, Hyōhekhi) ile ilk önemli yapıtını verdi.[116] Junichiro Tanizaki'den uyarlanan Özel Sevişmeler Evi (, Manji) (1964) eski kocasının gözlerini kör ederek izinli geldiği cepheye dönmesini engelleyen bir köylü kadının hikayesini, Kızıl Melek (赤い天使, Akai Tenshi) (1968) Kore çarpışmalarına katılan ve askerlerden sevecenliğini esirgemeyen bir hasta bakıcının öyküsünü[117] ve Devler ve Oyuncaklar (巨人と玩具, Kyojin to gangu) (1958) ise kapitalist düzenin acımasız rekabet kurallarını konu edinir.[118]

+ Diğer yönetmenler[değiştir | kaynağı değiştir]

Ryōsuke Hashiguchi (橋口亮輔, Hashiguchi Ryōsuke)'nin ergenlik sorunlarını gündeme getiren Kum Tanecikleri Gibi (渚のシンドバッド, Nagisa no Shindobaddo) (1995)[119] Japon sinemasının el atmaktan çekindiği boşanma konusunu ele almıştır.

Shinji Sōmai'nin annesiyle babası boşanmaya karar veren bir kız çocuğunun gözünden değerlendiren[120] Ayrılma (引越, Ohikkoshi) (1993) ile tanınır.

Mitsuo Yanagimachi (柳町光男, Yanagimachi Mitsuo)'nin yönettiği Aşk Üstüne Tokyo (愛について、東京, Ai ni tsuite, Tokyo) (1992) Tokyo'da çalışmaya gelen Çinlilerin karşılaştıkları ırkçı davranışları konu edinir.[121]

Kei Kumai on altıncı yüzyıl Japonya'sının ünlü çay ustası Rikyū'nun yaşamını konu edinen Rikyu'nun Ölümü (千利休 本覺坊遺文}, Sen no Rikyū) (1989) ile Venedik Film Festivali'nde Gümüş Aslan ödülünü kazandı.[122] Kei Kumai tarafından yönetilen ve Japon cerrahların Amerikalı savaş tutsakları üzerinde yaptıkları deneyleri konu edinen filmi Deniz ve Zehir (海と毒薬, Umi to Dokuyaku) (1986) de, Berlin Film Festivali'nde Gümüş Ayı Ödülü almıştı.[123]

Ödüller[değiştir | kaynağı değiştir]

Japon filmlerinin kazandığı ödüller
Yıl Film Yönetmen Ödül
1951 Raşomon
羅生門
[Rashōmon]
Akira Kurosava Altın Aslan
En İyi Yabancı Film Oscarı
1954 Cehennem Kapısı
地獄門
[Jigokumon]
Teinosuke Kinugasa Altın Palmiye
En İyi Yabancı Film Oscarı
1955 Miyamoto Musashi Hiroshi Inagaki En İyi Yabancı Film Oscarı
1958 Narayama Türküsü Keisuke Kinoshita
1958 Muhōmatsu no isshō
無法松の一生
[Muhōmatsu no isshō]
Hiroshi Inagaki Altın Aslan
1963 Bushidō zankoku monogatari
武士道残酷物語
[Bushidō zankoku monogatari]
Tadashi Imai Altın Ayı
1975 Dersu Uzala
デルス・ウザーラ
[Derusu Uzāra]
Akira Kurosava En İyi Yabancı Film Oscarı
1980 Kagemuşa
影武者
[Kagemusha]
Akira Kurosava Altın Palmiye
1983 Narayama Türküsü
楢山節考
[Narayama Bushiko]
Shōhei Imamura Altın Palmiye
1997 Yılan Balığı
うなぎ
[Unagi]
Shōhei Imamura Altın Palmiye
2008 Son Veda
おくりびと
[Okuribito]
Yōjirō Takita En İyi Yabancı Film Oscarı

Kaynakça[değiştir | kaynağı değiştir]

  1. ^ a b c d "Statistics of Film Industry in Japan". Motion Picture Producers Association of Japan. 22 Şubat 2006 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 7 Mayıs 2019. 
  2. ^ "Table 8: Cinema Infrastructure - Capacity". UNESCO Institute for Statistics. 5 Kasım 2013 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 7 Mayıs 2019. 
  3. ^ "Table 6: Share of Top 3 distributors (Excel)". UNESCO Institute for Statistics. 11 Haziran 2007 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 7 Mayıs 2019. 
  4. ^ a b c d e f Yomota, Inuhiko (2019). What is Japanese cinema? A history. New York: Columbia University Press. ISBN 978-0231191630. 
  5. ^ a b c d e Wada-Marciano, Mitsuyo (2008). Nippon modern: Japanese cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu: University of Hawaiʻi Press. ISBN 978-0824831820. 
  6. ^ The Oxford history of world cinema. Oxford: Oxford University Press. 2016. ISBN 978-0198742425. 
  7. ^ Bock 1978, ss. 4-61.
  8. ^ a b c d e f g h i j Miyao, Daisuke (2014). The Oxford handbook of Japanese cinema. Oxford: Oxford Üniversitesi Basımevi. ISBN 978-0190937355. 
  9. ^ Bovkis 1996, ss. 1-40.
  10. ^ Mes 2004, ss. 12-13.
  11. ^ Mes 2004, ss. 13-14.
  12. ^ Mes 2004, s. 15.
  13. ^ Mes 2004, ss. 33-43.
  14. ^ Mes 2004, ss. 22-24.
  15. ^ Fujiki 2020, ss. 253-55.
  16. ^ Mes 2004, ss. 24-26.
  17. ^ Mes 2004, ss. 26-28.
  18. ^ Barrett 1989, ss. 21-29.
  19. ^ a b Fujiki, Hideaki (2020). The Japanese cinema book. Londra: İngiliz Film Enstitüsü. ISBN 978-1844576784. 
  20. ^ a b Fujiki 2020, ss. 171-77.
  21. ^ a b Fujiki 2020, ss. 233-37.
  22. ^ Fujiki 2020, ss. 237-40.
  23. ^ Fujiki 2020, ss. 233-57.
  24. ^ a b c Sato 1988, ss. 45-52.
  25. ^ a b c d e f Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: film studies and Japanese cinema. Durham, NC: Duke University Press. ISBN 978-0822325192. 
  26. ^ Prindle 2000, ss. 10-22.
  27. ^ Chow 2007, ss. 11-39.
  28. ^ Stanke 2004, ss. 41-50.
  29. ^ Stanke, Magnus (2004). Nora inu/Stray Dog. Londra: The Cinema of Japan and Korea. ss. 41-50. 
  30. ^ Medine 1992, ss. 55-60.
  31. ^ Medine 1992, ss. 55-56.
  32. ^ Medine 1992, s. 55.
  33. ^ Sato 1988, ss. 47-52.
  34. ^ Sato 1988, ss. 58-52.
  35. ^ Sato 1988, ss. 51-52.
  36. ^ Anderson 1962, s. 56.
  37. ^ Anderson 1962, ss. 55-58.
  38. ^ Anderson 1962, s. 55.
  39. ^ Anderson 1962, ss. 56-58.
  40. ^ Anderson 1962, ss. 55-57.
  41. ^ Bovkis, Elen (Mayıs 1996). Ikiru: The Role of Women in a Male Narrative. Cine Action. 
  42. ^ Gall, John (2003). "Throne of Blood: Kurosava's Cinema of Allusion". Asian Cinema. 15 (1). ss. 234-42. 
  43. ^ Rimer 2000, ss. 45-62.
  44. ^ Gall 2003, ss. 235-38.
  45. ^ Gall 2003, ss. 234-36.
  46. ^ Gall 2003, ss. 234-42.
  47. ^ "Late Kurosava: Kagemusha and Ran". Post Script. 12 (1). 1992. ss. 26-36. 
  48. ^ Chang, Joseph (Haziran 1989). Kagemusha and the Chushingura Motif. East-West Film Journal 3, no. 2. ss. 14-38. 
  49. ^ Gall 2003, ss. 240-42.
  50. ^ Crowl 1994, ss. 118-23.
  51. ^ Crowl 1994, ss. 120-23.
  52. ^ Crowl 1994, ss. 122-23.
  53. ^ Mick, Broderick (1996). "The Extremes of Innocence: Kurosava's Dreams and Rhapsodies". Hibakusha Cinema. 
  54. ^ "No, Not Yet for the Japanese Cinema". Post Script. 18 (1). 1998. ss. 52-58. 
  55. ^ Carr, 1996 & 117-34.
  56. ^ Desjardins 2005, ss. 112-114.
  57. ^ Thomson 2000, ss. 28-33.
  58. ^ de Bary, Brett (1993). Not Another Double Suicide: Gender, National Identity, and Repetition in Shinoda Masahiro’s Shinjuten no Amijima. Iconics 16. ss. 49-56. 
  59. ^ Phillips 2007, ss. 220-21.
  60. ^ Thomson 2000, ss. 12-15.
  61. ^ Phillips 2007, ss. 217-21.
  62. ^ Phillips 2007, ss. 217-28.
  63. ^ Phillips 2007, ss. 222-28.
  64. ^ Phillips 2007, ss. 225-28.
  65. ^ Phillips 2007, ss. 227-28.
  66. ^ Rayns 1999, ss. 24-25.
  67. ^ Tanaka 2005, s. 150.
  68. ^ Tanaka 2005, s. 153.
  69. ^ Tanaka 2005, ss. 151-52.
  70. ^ Sewell 1992, ss. 75-79.
  71. ^ Sewell 1992, ss. 88-92.
  72. ^ Sewell 1992, s. 114-117.
  73. ^ Sewell 1992, ss. 72-75.
  74. ^ Sewell 1992, ss. 188-191.
  75. ^ Tanaka 2005, ss. 153-54.
  76. ^ a b c d Fujiki 2020, ss. 153-57.
  77. ^ Fujiki 2020, ss. 155-57.
  78. ^ Fujiki 2020, ss. 13-15.
  79. ^ Fujiki 2020, ss. 13-17.
  80. ^ Fujiki 2020, ss. 14-15.
  81. ^ a b Fujiki 2020, ss. 14-17.
  82. ^ Fujiki 2020, ss. 18-22.
  83. ^ Yomota 2019, s. 121.
  84. ^ Stephens 2002, ss. 1-5.
  85. ^ Stephens 2002, ss. 11-51.
  86. ^ Tanaka 2005, s. 51.
  87. ^ Tanaka 2005, ss. 51-52.
  88. ^ Tanaka 2005, ss. 51-55.
  89. ^ Pendergast 2000, ss. 101-103.
  90. ^ Pendergast 2000, ss. 102-104.
  91. ^ Pendergast 2000, s. 104.
  92. ^ Pendergast 2000, s. 105.
  93. ^ Pendergast 2000, s. 106.
  94. ^ Pendergast 2000, ss. 105-107.
  95. ^ Pendergast 2000, ss. 108-111.
  96. ^ Pendergast 2000, ss. 110-111.
  97. ^ Pendergast 2000, ss. 110-112.
  98. ^ a b Yomota 2019, ss. 91-92.
  99. ^ Yomota 2019, s. 93.
  100. ^ Pendergas 2000, ss. 1167-69.
  101. ^ Yomota 2019, ss. 93-97.
  102. ^ a b Yomota 2019, ss. 82-89.
  103. ^ Tanaka 2005, ss. 31-32.
  104. ^ Tanaka 2005, ss. 31-35.
  105. ^ Fujiki 2020, ss. 45-48.
  106. ^ Fujiki 2020, ss. 45-49.
  107. ^ Fujiki 2020, ss. 46-52.
  108. ^ Carter 2007, ss. 141-45.
  109. ^ Carter 2007, ss. 142-49.
  110. ^ Carter 2007, ss. 179-183.
  111. ^ Carter 2007, ss. 177-179.
  112. ^ Carter 2007, ss. 177-183.
  113. ^ Carter 2007, ss. 188-191.
  114. ^ Carter 2007, s. 192.
  115. ^ Carter 2007, ss. 192-199.
  116. ^ Carter 2007, ss. 193, 195.
  117. ^ Carter 2007, ss. 197-199.
  118. ^ Carter 2007, s. 200.
  119. ^ Fujiki 2020, ss. 77.
  120. ^ Fujiki 2020, ss. 77-78.
  121. ^ Fujiki 2020, ss. 111-112.
  122. ^ Fujiki 2020, ss. 114-118.
  123. ^ Fujiki 2020, ss. 111-118.

Kitaplar ve makaleler[değiştir | kaynağı değiştir]

  • Abel, Jonathan E. “Different from Difference: Revisiting Kurutta Ichipeiji.” Asian Cinema 12, no. 2 (Sonbahar/Kış 2001): 72–96.
  • Allsop, Samara Lea. “Ai no corrida/In the Realm of the Senses.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 103–10. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Anderson, J. L. “Spoken Silents in the Japanese Cinema: Essay on the Necessity of Katsuben.” Journal of Film and Video 40 (Kış 1988): 13–33.
  • Anderson, Joseph. “Japanese Film Periodicals.” The Quarterly Review of Film, Radio, and Television 9, no. 4 (Yaz 1955): 410–23.
  • Anderson, Joseph. “When the Twain Meet: Hollywood’s Remake of Seven Samurai.” Film Quarterly 15, no. 13 (İlkbahar 1962): 55–58.
  • Anderson, Joseph L., and Donald Richie. The Japanese Film: Art and Industry. Rutland, VT: Charles E. Tuttle, 1959.
  • Anderson, Joseph L. “The History of Japanese Movies: They Have Been the Only Non-Occidental Films Ever to Equal Those of the West.” Films and Filming 4, no. 6 (Haziran–Temmuz 1953): 277–90.
  • Anderson, Lindsay. “Two Inches off the Ground.” Sight and Sound 27, no. 3 (Kış 1957): 131–33.
  • Andrew, Dudley, and Carole Cavanaugh. Sansho Dayu (Sansho the Bailiff). BFI Film Classics series. Londra: BFI Publishing, 2000.
  • Andrew, Dudley. “Saikaku Ichidai Onna (The Life of Ohara).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1043–44. New York: St. James Press, 2000.
  • Andrews, Nigel. “Sanjuro.” Monthly Film Bulletin 38 (Ocak 1971): 14. Antoniou, Anthony. “Batoru rowaiaru/Battle Royale.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 225–34. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Asanuma, Keiji. “A Theory of the Cinema and Traditional Aesthetic Thought in Japan.” Iconics 16 (İlkbahar 1993): 127–44.
  • Avivi, Gideon. “A Portrait of the Artist as a Feudal Democrat: On Mizoguchi’s Utamaro and his Five Women.” Iconics 2 (1992).
  • Bacon, George. “Going to the Movies in the Far East.” Photoplay (Nisan 1915): 151–53.
  • Bailey, James. “Godzilla vs. Doraemon: The Japanese Movie Industry in Transition.” Mangajin 38 (Eylül 1994): 14.
  • Baker, Peter. “The Burmese Harp.” Films and Filming (Nisan 1960): 22. Balmain, Colette. “Lost in Translation: Otherness and Orientalism in The Ring.”
  • Barr, S. H. “Reforming Mizoguchi” (Miss Oyu). Film Criticism 8, no. 1 (Sonbahar 1983): 79–85.
  • Barrett, Gregory. Archetypes in Japanese Film: The Sociopolitical and Religious Signifiers of the Principal Heroes and Heroines. Londra; Selinsgrove, PA: Susquehanna University Press/Associated University Presses, 1989.
  • Barrett, Gregory. “Comic Targets and Comic Styles: An Introduction to Japanese Film Comedy.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 210–28. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1992.
  • Barton, Palmer R. “Gojira (Godzilla).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 467–69. New York: St. James Press, 2000.
  • Bernardi, Joanne. “The Early Development of the Gendaigeki Screenplay: Kaeriyama Norimasa, Kurihara Thomas, Tanizaki Jun’ichiro, and the Pure Film Movement.” PhD. diss., Columbia University, 1992.
  • Blankevoort, Harriet. “Ausgraben und Erinnern: Nomida Chodai Eiga and Betrayal on a Railroad Track.” Asian Cinema 10, no. 1 (Sonbahar 1998): 126–37.
  • Blumenthal, J. “Macbeth into Throne of Blood.” Sight and Sound 34 (Sonbahar 1965): 191–95.
  • Bock, Audie. Japanese Film Directors. Tokyo: Kodansha, 1978.
  • Bock, Audie. “Ai no Corrida (In the Realm of the Senses).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 20–22. New York: St. James Press, 2000.
  • Bond, Kirk. “Woman in the Dunes.” Film Comment 3, no. 1 (Kış 1965): 64–65.
  • Bordwell, David, “A Cinema of Flourishes: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 328–45. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • Bordwell, David. “Our Dream Cinema: Western Historiography and the Japanese Film.” Film Reader 4 (1979): 45–62.
  • Bovkis, Elen A. “Ikiru: The Role of Women in a Male Narrative.” Cine Action 40 (Mayıs 1996).
  • Branigan, Edward. “The Space of ‘Equinox Flower’.” Screen 17 (Yaz 1976): 74–105. Reprinted in Close Viewings: An Anthology of New Film Criticism, edited by Peter Lehman, 73–108. Tallahassee: Florida State University Press, 1990.
  • Breakwell, Ian. An Actor’s Revenge. BFI Film Classics series. Londra: BFI Publishing, 1995.
  • British Film Institute. A Light in the Japanese Window. Londra: BFI, 1959.
  • Brophy, Philip. “Arashi ga oka (Onimaru): The Sound of the World Turned Inside Out.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 150–60. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • Buehrer, Beverly. Japanese Films: A Bibliography and Commentary, 1921–1989.
  • Burch, Noël. “Approaching Japanese Cinema.” In Cinema and Language, edited by Stephen Heath and Patricia Mellencamp. Frederick, MD: University Publications of America, 1983.
  • Buruma, Ian. “Humor in Japanese Cinema.” East-West Film Journal 2, no. 1 (Aralık 1987): 26–31.
  • Cameron-Wilson, James. “The Unkindest Cut of All” (In the Realm of the Senses). Film Review 599 (Kasım 2000): 112.
  • Caplan, Nina. “Saikaku ichidai onna/The Life of Oharu.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 51–62. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Cardullo, B. “The Circumstances of the East, the Fate of the West: Notes, Mostly on The Seven Samurai.” Literature/Film Quarterly 13, no. 2 (Nisan 1985): 112–17.
  • Carr, Barbara. “Goethe and Kurosawa: Faust and the Totality of Human Experience-West and East” (Ikiru). Literature/Film Quarterly 24, no. 3 (1996): 274–80.
  • Carter, David. “Cinema in Japan.” In East Asian Cinema, 113–56. Londra: Kamera Books, 2007.
  • Casebier, Allan. “The Phenomenology of Japanese Cinema: A Husserlian Intervention in the Theory of Cinematic Representation.” Quarterly Review of Film and Video 12, no. 3 (Ekim 1990): 9–19.
  • Cavanaugh, Carole. “Eroticism in Two Dimensions: Shinoda Masahiro’s Double Suicide (1969).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 205–16. Londra: Routledge, 2007.
  • Cazdyn, Eric, Abé Mark Nornes, James Quandt, Catherine Russell, and Mitsuhiro Yoshimoto. “Tokyo Olympiad: A Symposium.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 315–38.
  • Cazdyn, Eric. The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan. Durham, NC: Duke University Press, 2002.
  • Cazdyn, Eric. “The Ends of Adaptation: Kon Ichikawa and the Politics of Cinematization.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 221–36. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Chang, Joseph. “Kagemusha and the Chushingura Motif.” East-West Film Journal 3, no. 2 (Haziran 1989): 14–38.
  • Chow, Rey. “A Filmic Staging of Postwar Geotemporal Politics: On Akira Kurosawa’s No Regrets for Our Youth, Sixty Years Later.” Boundary 2: An International Journal of Literature and Culture 34, no. 1 (İlkbahar 2007): 67–77.
  • Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Cohen, Robert. “Toward a Theory of Japanese Narrative.” Quarterly Review of Film Studies 6, no. 2 (İlkbahar 1981): 181–200.
  • Conrich, Ian. “Metal-Morphosis: Post-Industrial Crisis and the Tormented Body in the Tetsuo Films.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 95–106. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • Corman, Cid. “Harakiri.” Film Quarterly (İlkbahar 1964): 46–49.
  • Crawford, Travis. “The Urban Techno-alienation of Sion Sono’s Suicide Club.” In Fear Without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe, edited by Steven J. Schneider, 305–11. Godalming, UK: FAB Press, 2003.
  • Cremin, Stephen. The Asian Film Library Reference to Japanese Film 1998. Londra: Asian Film Library, 1998.
  • Crowl, Samuel. “The Bow Is Bent and Drawn: Kurosawa’s Ran and the Shakespearean Arrow of Desire.” Film Literature Quarterly 22, no. 2 (1994): 109–16.
  • Dalle Vacche, Angela. “Film Between Woodblock Printing and Tattooing: Kenji Mizoguchi’s Five Women Around Utamaro.” East-West Film Journal 8, no. 1 (Ocak 1994): 24–51.
  • Davis, Darrell William. Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film. New York: Columbia University Press, 1996.
  • Davis, Darrell William. “Genroku Chushingura and the Primacy of Perception.” In Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, edited by Linda C. Ehrlich and David Desser, 187–216. Austin: Texas University Press, 1994.
  • Davis, Darrell William. “Japan: Cause for (Cautious) Optimism.” In Contemporary Asian Cinema: Popular Culture in a Global Frame, edited by Anna Tereska Ciecko, 193–206. Oxford: Berg, 2006.
  • Davis, Robert, and Riccardo De Los Rios. “From Hollywood to Tokyo: Resolving a Tension in Contemporary Narrative Cinema.” Film Criticism 31 (Eylül 2006).
  • de Baecque, Antoine. “The Profound Desire of the Gods: Murder of the Pink Pig.” In Shohei Imamura, edited by James Quandt, 155–56. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 1997.
  • de Bary, Brett. “Not Another Double Suicide: Gender, National Identity, and Repetition in Shinoda Masahiro’s Shinjuten no Amijima.” Iconics 16 (İlkbahar 1993): 49–56.
  • DeBoer, Stephanie. “Sayon no kane/Sayon’s Bell.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 23–32. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • DeNitto, Dennis, and William Herman. “Rashomon.” In Film and the Critical Eye, 243–71. New York: Macmillan, 1975.
  • Desjardins, Chris. Outlaw Masters of Japanese Film. Londra: I. B. Tauris, 2005. Desser, David. Eros plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
  • Desser, D. “Japan: An Ambivalent Nation, an Ambivalent Cinema (Hiroshima in Film).” Swords and Ploughshares 9, nos. 3/4 (İlkbahar/Yaz 1995).
  • Ehrlich, Linda C. “Internationalization and Orientalism in Japanese Cinema.” Synthesis 2 no. 1 (1995).
  • Desser, David. “Ikiru: Narration as Moral Act.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 56–68. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • De Vos, George A., and Winifred Dahl. Japanese Culture Through the Camera’s Eye. Berkeley: University of California Press, 1974.
  • Diagesis: Journal of the Association for Research into Popular Fictions (Special Horror Edition) 7 (Yaz 2004): 69–77.
  • Dorsey, John T., and Naomi Matsuoka. “Narrative Strategies of Understatement in Black Rain as a Novel and a Film.” In Hibakusha Cinema: Hiroshima, Nagasaki, and the Nuclear Image in Japanese Film, edited by Mick Broderick, 203–21. Londra: Kegan Paul International, 1996.
  • Durgnat, R. E. “Oriental Notebook.” Sight and Sound 24, no. 2 (Ekim/Aralık 1954): 74–78, 112.
  • Dyer, Peter John. “No Greater Love and Road to Eternity” (Human Condition). Sight and Sound (İlkbahar 1961): 88–89.
  • Dym, Jeffrey A. “Benshi and the Introduction of Motion Pictures to Japan.” Monumenta-Nipponica 55 (Kış 2000): 509–36.
  • Edelman, Rob. “Hana-bi (Fireworks).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 507–9. New York: St. James Press, 2000.
  • Eder, Richard. “In the Realm of the Senses.” New York Times, 1 Ekim 1976.
  • Edwards, Matthew. “Godspeed You! Black Emperor and the Japanese Underground Biker Phenomenon.” In Film Out of Bounds: Essays and Interviews on Non-Mainstream Cinema Worldwide, edited by Matthew Edwards. Jefferson, NC: McFarland, 2007.
  • Ehrlich, Linda C., and Antonio Santos. “The Taunt of the Gods: Reflections on Woman in the Dunes.” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 89–107. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Ehrlich, Linda C. “Community and Connection: Itami Juzo’s Tampopo (1985).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 263–72. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Ehrlich, Linda C. “Talking About Pictures: The Art of the Benshi.” Cinemaya 27 (İlkbahar 1995): 34–40.
  • Eisenstein, Sergei. “The Cinematographic Principle and the Ideogram” (1929). In Film Form: Essays in Film Theory, 28–44. Translated by Jay Leyda. New York: Meridian, 1949.
  • Ellis, Jonathan. “After Life: A Film by Hirokazu Kore-eda.” Film Quarterly 57, no. 1 (Sonbahar 2003): 32–37.
  • England, Norman. “Another Heaven: A Different Kind of Hell.” Fangoria 220 (Mart 2003): 20–23.
  • Erens, Patricia. “Biruma no tategoto (Harp of Burma).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 137–38. New York: St. James Press, 2000.
  • Eyles, Allen. “Harakiri.” Films and Filming (Mayıs 1965): 29–30.

Film Comment 9, no. 2 (Mart–Nisan 1973): 32–40.

  • Fisch, Michael. “War by Metaphor in Densha Otoko.” In Mechademia 4: War Time, edited by Frenchy Lunning, 131–48. Minneapolis: University of Minnesota, 2009.
  • Fitzhenry, Michael. “Journalistic Film-A Trend in Japanese Cinema in the 1920s and 1930s.” Iconics 7 (2004).
  • Fowler, Edward. “Piss and Run: Or How Ozu Does a Number on SCAP” (Record of a Tenement Gentleman). In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 273–92. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Freer, Ian. “Bare Necessities” (In the Realm of the Senses). Empire 83 (Mayıs 1996): 17.
  • Freiberg, Freda, “Japanese Cinema.” In World Cinema: Critical Approaches, edited by John Hill, Pamela Church Gibson, Richard Dyer, E. Ann Kaplan, and Paul Willemen. New York: Oxford University Press, 2000.
  • Freiberg, Freda. “The Transition to Sound in Japan.” In History on/and/in Film: Proceedings of the 3rd History and Film Conference 1985, edited by Tom O’Regan and Brian Shoesmith, 76–80. Perth: History and Film Association of Australia, 1987.
  • Friends of Silent Films Association. The Benshi-Japanese Silent Film Narrators. Tokyo: Urban Connections, 2001.
  • Fujiki, Hideaki. “Benshi as Stars: The Irony of the Popularity and Respectability of Voice Performers in Japanese Cinema.” Cinema Journal 45, no. 2 (Kış 2006): 68–84.
  • Gaddis, Pearl. “The Romance of Nippon Land.” Motion Picture Classic (Aralık 1916): 18–20.
  • Galbraith, Stuart, IV, and Paul Duncan, eds. Japanese Cinema. New York: Taschen America: 2009.
  • Galbraith, Stuart IV. The Japanese Filmography: A Complete Reference to 209 Filmmakers and the Over 1250 Films Released in the United States, 1900 through 1994. Jefferson, NC: McFarland, 1996.
  • Gall, John. “Throne of Blood: Kurosawa’s Cinema of Allusion.” Asian Cinema 15, no. 1 (Sonbahar/Kış 2003): 234–42.
  • Geist, Kathe. “Adapting The Makioka Sisters.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 357–72. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Geller, Theresa L. “Transnational Noir: Style and Substance in Hayashi Kaizo’s The Most Terrible Time in My Life.” In East Asian Cinemas: Exploring Transnational Connections on Film, edited by Leon Hunt and Wing-Fai Leung, 172–87. Londra: I.B. Tauris, 2008.
  • Gerow, A. A. “The Benshi’s New Face: Defining Cinema in Taishô Japan.” Iconics 3 (1994).
  • Gerow, Aaron. “Celluloid Masks: The Cinematic Image and the Image of Japan.” Iconics 16 (İlkbahar 1993): 23–36.
  • Gerow, Aaron. “Playing with Postmodernism: Morita Yoshimitsu’s Family Game (1983).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 240–52. Londra: Routledge, 2007.
  • Gerow, Aaron. “The Word Before the Image: Criticism, the Screenplay, and the Regulation of Meaning in Prewar Japanese Film Culture.” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 3–35. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Gianoulis, Tina. “Wandafuru Raifu (After Life).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1307–8. New York: St. James Press, 2000.
  • Giles, Dennis. “The Tao in Woman in the Dunes.” Film Heritage (İlkbahar 1969).
  • Gillett, John. “Japanese Notebook.” Sight and Sound (Kış 1972/1973): 27–30.
  • Gomery, Douglas. “Tokyo Monogatari (Tokyo Story).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1220–23. New York: St. James Press, 2000.
  • Gray, Jason. “Bringing Home the Horror” (Tokyo Sonata). Screen International, 25 Ocak 2008, 12.
  • Grilli, Peter. Japan in Film: A Comprehensive Annotated Catalogue of Documentary and Theatrical Film in Japan Available in the U.S. New York: Japan Society, 1984.
  • Grindon, Leger. “In the Realm of the Censors: Cultural Boundaries and the Poetics of the Forbidden” (In the Realm of the Senses). In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 293–317. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Grossman, Andrew. “Tetsuo/The Iron Man and Tetsuo 2/Tetsuo 2: Body Hammer.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 139–50. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Hantke, Steffen. “Japanese Horror Under Western Eyes: Social Class and Global Culture in Miike Takashi’s Audition.” In Japanese Horror Cinema, by Jay McRoy, 54–65. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • Hase, Masato. “Cinemaphobia in Taisho Japan: Zigomar, Delinquent Boys and Somnambulism.” Iconics 4 (1998).
  • Hauser, William B. “Fires on the Plain: The Human Cost of the Pacific War.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser. Bloomington: Indiana University Press, 1992. Reprinted in Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 205–16. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Heenan, Patrick. “Narayama Bushi-ko (The Ballad of Narayama).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 826–27. New York: St. James Press, 2000.
  • High, Peter. “The Dawn of Cinema in Japan.” Journal of Contemporary History 19, no. 1 (1984): 23–57.
  • Hirano, Kyoko. “Japanese Crime Films in the 1940s and 1950s.” In Japon En Negro: Japanese Film Noir, edited by Roberto Cueto, 283–97. San Sebastian, İspanya: Donostia Zinemaldia Festival de San Sebastian, 2008.
  • Hirano, Kyoko. “Jujiro (Crossroads).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 614. New York: St. James Press, 2000.
  • Hoover, Clara. “Thoughts on Woman in the Dunes.” Film Comment 3, no. 1 (Kış 1965): 66–67.
  • Huidobro, Ignacio.“Jitsuroku Fiction: The Roaring Seventies.” In Japon En Negro: Japanese Film Noir, edited by Roberto Cueto, 329–42. San Sebastian, İspanya: Donostia Zinemaldia Festival de San Sebastian, 2008.
  • Hunter, Stephen. “Blood Will Be Flung: Takeshi Kitano’s Fireworks: In Your Face and Then Some.” Washington Post, 17 Nisan 1998, B05.
  • Hutchinson, R. “A Fistful of Yojimbo: Appropriation and Dialogue in Japanese Cinema.” In World Cinema’s ‘Dialogues’ with Hollywood, edited by P. Cooke: New York: Palgrave, 2007. Ichikawa, Kon. “A Record of Ototo.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 243–46. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Hyland, Robert. “Hybridity in Contemporary Japanese Cinema: Heterogeneity in a Homogenous Society.” Asian Cinema 13, no. 2 (Sonbahar/Kış 2002): 105–14.
  • Hymes, Jo Ann, ed. Asia Through Film: An Annotated Guide to Films on Asia in the University of Michigan Audio-Visual Education Center. Ann Arbor: University of Michigan, 1976.
  • Ichikawa, Kon, and Yuki Mori. “The Inugami Family.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 349–56. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Ichikawa, Kon. “The Reality of 1961.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 253–54. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Ichikawa, Kon. “The Summer of 1945.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 217–20. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Iles, Timothy. “The Functions of the Past: Political Allegory in Kenji Mizoguchi’s Sansho the Bailiff.” Film International 16, no. 4 (2005): 38–45.
  • Imamura, Taihei. “The ‘Japanese Spirit’ as It Appears in Movies.” In Japanese Popular Culture, edited by Hidetoshi Kato, 137–50. Rutland, VT: Charles E. Tuttle, 1959.
  • In Fear Without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe, edited by Steven J. Schneider, 295–304. Godalming, UK: FAB Press, 2003.
  • Inouye, Charles Shiro. “In the Show House of Modernity: Exhaustive Listing in Itami Juzo’s Tanpopo.” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 126–48. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Irie, Yoshiro. “Silent Japanese Films: What Was the Right Speed?” Journal of Film Preservation 65 (Aralık 2002): 36–41.
  • Iwabuchi, M. “Japanese Cinema 1961.” Film Culture (İlkbahar 1962).
  • Iwabuchi, M. “Kobayashi’s Trilogy” (The Human Condition). Film Culture 24 (İlkbahar 1962).
  • Iwabutchi, Masayoshi. “1954 in Japan.” Sight and Sound (İlkbahar 1955): 202–5.
  • Iwabutchi Masayoshi. “Japanese Cinema 1961.” Film Culture 24 (İlkbahar 1961): 85–88.
  • Iwamoto, Kenji. “Film Criticism and the Study of Cinema in Japan: A Historical Survey.” Iconics 1 (1987): 129–46.
  • Iwamoto, Kenji. “From Rensageki to Kinodrama.” Review of Japanese Culture & Society 10 (1998): 1–13.
  • Iwasaki, Akira. “Honourable Movie-Makers.” Sight and Sound 6, no. 24. (Kış 1937–1938): 194–97.
  • Jacoby, Alexander. A Critical Handbook of Japanese Film Directors: From the Silent Era to the Present Day. Berkeley, CA: Stone Bridge Press, 2008.
  • Johnson, Timothy. “Jigokumon (Gate of Hell).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 595–97. New York: St. James Press, 2000.
  • Johnson, William. “Ichikawa and the Wanderers.” Film Comment 11, no. 5 (Eylül–Ekim 1975): 16–20. Reprinted in Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 339–48. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Johnston, Claire. “Double Suicide (Shinju Ten no Amajima).” Focus on Film 2 (Mart/Nisan 1970): 3–7.
  • Jortner, David. “Stability of the Heart Amidst Hills of Green: An Ecocritical Reading of Akira Kurosawa’s Ran.” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 82–91. Kauffman, Stanley. “Rashomon.” In Living Images: Film Comment and Criticism, 316–24. New York: Harper & Row, 1975.
  • Katsumura, T. “Japan’s Talking Films.” Japan Magazine 10 (Ocak 1930): 189–90.
  • Kawamoto, Saburo. New Trends in Japanese Cinema. Tokyo: Japan Foundation, 1986.
  • Kehr, David. “Fireworks.” Film Comment 34 (Mart/Nisan 1998): 31–33.
  • Kemp, Philip. “Ningen no Joken (The Human Condition).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 841–43. New York: St. James Press, 2000.
  • Kipps, Jeremiah. “Monster Invasion: Your Connection is Dead” (Pulse). Fangoria 248 (Kasım 2005).
  • Kirihara, Donald. “A Reconsideration of the Institution of the Benshi.” Film Reader 6 (1985): 41–53.
  • Kirihara, Donald. “Critical Polarities and the Study of Japanese Film Style.” Journal of Film and Video 39, no. 1 (Kış 1987): 16–25.
  • Kliewer, Brent. “Escaping Japan: The Quest in Kon Ichikawa’s Alone in the Pacific.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 307–14. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Knee, Adam. “The Family Game Is Up: Morita Revises Ozu.” Post Script 11, no. 1 (Sonbahar 1991): 40–47.
  • Knight, Arthur. “Japan’s Film Revolution.” Saturday Review (New York), 11 Aralık 1954.
  • Koch, Carl. “Japanese Cinema.” Close Up (Aralık 1931): 296–99.
  • Komatsu, Hiroshi, and Charles Musser. “Benshi Search.” Wide Angle 9 (1987): 72–90.
  • Komatsu, Hiroshi, and Frances Loden. “Mastering the Mute Image: The Role of the Benshi in Japanese Cinema.” Iris 22 (Sonbahar 1996).
  • Komatsu, Hiroshi. “Dream Pictures in the Far East: The Discovery of the Komiya Collection.” Griffithiana 44/45 (1992): 1–5.
  • Konshak, Dennis, J. “Space and Narrative in Tokyo Story.” Film Criticism 4, no. 3 (İlkbahar 1980): 31–40.
  • Lafond, Frank. “Case Study: Ishii Takashi’s Freeze Me and the Rape-Revenge Film.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 77–88. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • Lambert, Gilbert. “Jigokumon (Gate of Hell).” Sight and Sound 24, no. 1 (July1954): 32.
  • Langer, Jessica. “Searching for a Third Way: Mizoguchi’s Sisters of the Gion and Kamei Fumio’s Shanghai as Responses to Early-to-Mid-20. Century Japanese Imperialism.” Asian Cinema 16, no. 2 (Ekim 2005): 221–28.
  • Lardeau, Yann. “Ballad of Narayama: Ascent to the Beyond.” In Shohei Imamura, edited by James Quandt, 157–58. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 1997.
  • Lee, Wood Hung. “Natural Culturalism in The Ballad of Narayama: A Study of Shohei Imamura’s Thematic Concerns.” Asian Cinema 14, no. 1 (İlkbahar/Yaz 2003): 146–66.
  • Lehman, Peter. “In the Realm of the Senses: Desire, Power, and the Representation of the Male Body.” Genders 2 (Temmuz 1988): 91–110.
  • Lehman, Peter. “The Mysterious Orient, the Crystal Clear Orient, the Non-existent Orient: Dilemmas of Western Scholars of Japanese Film.” Journal of Film and Video 39, no. 1 (Kış 1987): 5–15.
  • Lewis, Graham. “Pinnochio 964, Death Powder and the Post-Human Condition.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 120–29. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • Lippit, Akira Mizuta. Atomic Light (Shadow Optics). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.
  • Lucas, Tim. “Woman in the Dunes.” Video Watchdog 48 (1998).
  • Lyman, Rick. “A Japanese Star Tries English” (Brother). New York Times, 4 Şubat 2000, B12.
  • MacDonald, Andrew. “Yojimbo.” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1347–49. New York: St. James Press, 2000. MacHinnon, Gillies. “Haunting Visions: Kurosawa’s Ikiru.” Sight & Sound 4, no.
  • Macias, Patrick. Tokyoscope: The Japanese Cult Film Companion. San Francisco: Cadence Books, 2001.
  • Making a Father’s Story of Stella Dallas.” Iconics 6 (2002).
  • Malcomson, Scott L. “The Pure Land Beyond the Sea: Barthes, Burch and the Uses of Japan.” Screen 26, nos. 3/4 (Mayıs/Ağustos 1985): 23–33.
  • Mancia, Adrienne. “Woman in the Dunes: Book and Film Review.” Film Comment 3, no. 1 (Kış 1965): 56–60.
  • Ma Ning. “New Japanese Cinema as ‘Popular Cinema.’” Film Views 33, no. 135 (Sonbahar 1988): 38–39.
  • Marran, Christine. “Cinematic Sexualities: The Two Faces of Abe Sada in Japanese ‘Poruno’ Film” (In the Realm of the Senses and The True Story of Abe Sada). Asian Cinema 8, no. 2 (Kış 1996/97): 81–90.
  • Martinez, Dolores. “Seven Samurai and Six Women: Kurosawa Akira’s Seven Samurai (1954).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 112–23. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Matthews, Peter. “Aftermath: Aoyama Shinji’s post-sarin epic ‘Eureka’.” Sight and Sound (Kasım 2001): 20–22.
  • McCarty, John. “Tampopo.” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1182–83. New York: St. James Press, 2000.
  • McCormick, R. “In the Realm of the Senses.” Cineaste 7, no. 4 (Kış 1976/77):
  • McDonald, Keiko. “A Cinematic Creation: Ichikawa Kon’s Conflagration (1958).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 137–51. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • McDonald, Keiko. “Japan.” In The Asian Film Industry, edited by John Lent, 34–60. Austin: University of Texas Press, 1990.
  • McDonald, Keiko I. Cinema East: A Critical Study of Major Japanese Films. Cranbury, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1983.
  • McRoy, Jay. “Case Study: Cinematic Hybridity in Shimizu Takashi’s Ju-on: The Grudge.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 175–84. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • McVay, Douglas. “Great Films of the Century-No. 2: Crossways.” Films and Filming (Haziran 1960): 10–12, 35.
  • Medine, David. “Law and Kurosawa’s Rashomon.” Literature Film Quarterly (Ocak 1992): 55–60.
  • Mellen, Joan. Voices from the Japanese Cinema. New York: Liveright, 1975.
  • Mellen, Joan. “History Through Cinema: Mizoguchi Kenji’s Life of O-Haru (1952).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 90–101. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Mes, Tom, and Jasper Sharp. The Midnight Eye Guide to New Japanese Film. Berkeley, CA: Stone Bridge Press, 2004.
  • Mes, Tom. “Center Stage City: Tokyo in the Movies.” In Tokyolife: Art and Design, edited by Ian Luna, 282–93. New York: Rizzoli, 2007.
  • Mes, Tom. “Hiroko the Goblin: Monster Mania.” Fangoria 243 (Mayıs 2005): 50–55.
  • Milne, Tom. “Flavour of Green Tea over Rice.” Sight and Sound (Sonbahar 1963):
  • Minaguchi, Kiseko. “Yamamoto Satsuo’s Haha no kyoku (Mother’s Melody):
  • Minami, Hiroshi. “A Survey of Postwar Japanese Movies.” In Japanese Popular Culture, edited by Hidetoshi Kato, 126–36. Rutland, VT: Tokyo: Charles E. Tuttle Co., 1959.
  • Miner, Earl Roy. “Japanese Film Art in Modern Dress.” The Quarterly Review of Film, Radio, and Television 10, no. 4 (Yaz 1956): 354–423.
  • Miyao, Daisuke. “Dark Visions of Japanese Film Noir: Suzuki Seijun’s Branded to Kill (1967).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 193–204. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Morgan, James. “Genbaku no Ko (Children of Hiroshima).” Sight and Sound (İlkbahar 1955): 199.
  • Mori, Toshie. “All For Money: Mizoguchi Kenji’s Osaka Elegy (1936).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 37–49. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Morimoto, Marie Thorsten. “The ‘Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation.” In Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, edited by Wimal Dissanayake, 11–29. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
  • Morris, John. “The Stage and Cinema.” In Traveller from Tokyo: My Life in Japan (Ekim 1939 to Aralık 1941), 77–85. Londra: Cresset Press, 1943.
  • Morrison, Susan. “One Piece: On Kore-eda, Kitano and Some Lighter Moments in Contemporary Japanese Cinema.” Cine Action (Şubat 2000): 61–63.
  • Murphy, Joseph A. “Approaching Japanese Melodrama.” East-West Film Journal 7, no. 2 (Temmuz 1993): 1–38.
  • Nakagawa, Masako. “Yang Kuei-fei: The Film and Legend” (Princess Yang Kwei-Fei). Asian Cinema 10, no. 1 (Sonbahar 1998): 138–43.
  • Napier, Susan J. “Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira.” In Contemporary Japan and Popular Culture, edited by John Whittier Treat, 235–62. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006.
  • Needham, Gary. “Japanese Cinema and Orientalism.” In Asian Cinemas: A Reader and Guide, edited by Gary Needham and Dimitris Eleftheriotis, 8–16. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006.
  • Nicholas, Gregor. “Slipper Shots: Influence of Yasujiro Ozu’s Tokyo Story.” Sight and Sound 7, no. 8 (Ağustos 1997): 61.
  • Nolletti, Arthur. “Mitsuo Yanagimachi’s Himatsuri: An Analysis.” Film Criticism 10, no. 3 (İlkbahar 1986): 49–59.
  • Nornes, Abé Mark, and Aaron Gerow. Research Guide to Japanese Film Studies. Ann Arbor: Center for Japanese Studies, University of Michigan, 2009.
  • Nornes, Abé Mark. Cinema Babel: Translating Global Cinema. Minneapolis: University of Minnesota, 2008.
  • Nornes, Abé Mark. “Context and The Makioka Sisters.” East-West Film Journal (İlkbahar 1991): 34–45.
  • Novielli, Maria Roberta. “Himatsuri/Fire Festival.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 121–28. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Nygren, Scott. Time Frames: Japanese Cinema and the Unfolding of History. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.
  • Nygren, Scott. “Doubleness and Idiosyncrasy in Cross-Cultural Analysis.” Quarterly Review of Film and Video 13, nos. 1–3 (1991): 173–87.
  • Nygren, Scott. “Inscribing the Subject: The Melodramatization of Gender in An Actor’s Revenge.” In Melodrama and Asian Cinema, edited by Wimal Dissanayake, William Rothman, and Dudley *ndrew, 127–42. New York: Cambridge University Press, 1993.
  • Ogihara, Junko. “The Exhibition of Films for Japanese Americans in Los Angeles During the Silent Film Era.” Film History 4, no. 2 (1990): 81–87.
  • Ogino, Yasushi. “Before Daybreak: A Japanese Film by Teinosuke Kinugasa.” Close Up (Aralık 1931).
  • Ogino, Yasushi. “Characterisation of Sound in Talkies.” Close Up (Kasım 1930).
  • Okada, Hidenori. “Nitrate Film Production in Japan: a Historical Background of the Early Days.” Journal of Film Preservation 62 (Nisan 2001): 22–24.
  • Okada, Susumu. “Japanese Films: Images of a Culture.” Cultures 2, no. 1 (1974): 205–16.
  • Okajima, Hisashi. “Color Film Restoration in Japan: Some Examples.” Journal of Film Preservation 66 (Ekim 2003): 32–36.
  • Okubo, Kenichi. “Between Fact and Fiction.” Cinemaya 1 (Sonbahar 1988).
  • Ono, Tsutomu. “An Analysis of Kimi no Na Wa (What Is Your Name?).” In Japanese Popular Culture, edited by Hidetoshi Kato, 151–64. Rutland, VT: Tokyo: Charles E. Tuttle Co., 1959.
  • Oshima, Nagisa. Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima. Cambridge, MA: MIT Press, 1992.
  • Oshima Nagisa. “Back-Pages: Before ATG.” In Eiga: 25 Years of Japanese Cinema, edited by Tony Rayns, 12–13. Edinburgh: Edinburgh International Film Festival program, 1984:.
  • Papp, Zília. “Monsters at War: The Great Yôkai Wars, 1968–2005.” In Mechademia 4: War/Time, edited by Frenchy Lunning, 225–40. Minneapolis: University of Minnesota, 2009.
  • Parshall, Peter F. “East Meets West: Casablanca vs. The Seven Samurai.” Literature/Film Quarterly 17, no. 4 (1989): 274–80.
  • Peña, Richard. “Fukushu suru wa waga ni ari (Vengeance is Mine).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 442–43. New York: St. James Press, 2000.
  • Peterson, James. “A War of Utter Rebellion: Kinugasa’s Page of Madness and the Japanese Avant-Garde of the 1920s.” Cinema Journal 29 (Sonbahar 1989): 36–53.
  • Petric, Vlada. “A Page of Madness: A Neglected Masterpiece of the Silent Cinema.” Film Criticism (Sonbahar 1983): 86–106.
  • Phillips, Alastair. “The Salary Man’s Panic Time: Ozu Yasujiro’s I Was Born, But... (1932).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 25–36. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Phillips and Julian Stringer, 50–62. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Prince, Stephen. “Memory and Nostalgia in Kurosawa’s Dream World” (Dreams). Post Script 11, no. 1 (Sonbahar 1991): 38.
  • Prindle, Tamae. “Kurosawa Akira’s No Regrets for Our Youth (1946).” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 10–22.
  • Pusateri, John. “Assassins and Children: The Mythology of the Lone Wolf and Cub Films.” Asian Cinema 11, no. 1 (İlkbahar/Yaz 2000): 84–96.
  • Raine, Michael, and Dudley Andrew. “Japanese Image Culture.” Iconics 16 (İlkbahar 1993): 3–8.
  • Raine, Michael. “Contemporary Japan as Punishment Room in Kon Ichikawa’s Shokei no heya.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 175–90. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Ray, W. M. “The Japanese Cinema.” Review of Kauffman. Close Up (Şubat 1930): 92–98.
  • Rayns, Tony, ed. Eiga: 25 Years of Japanese Cinema, Edinburgh International Film Festival program, 1984.
  • Rayns, Tony. “Back in Passion: Oshima Nagisa’s ‘Gohatto’.” Sight and Sound (Kasım 1999): 24–25.
  • Reader, Keith. “Inscrutability and Reproduction: Four Major Japanese Directors.” In Cultures on Celluloid, 171–94. Londra: Quartet Books, 1981. * Richie, Donald. “A Definition of the Japanese Film.” In A Lateral View: Essays on Contemporary Japan. Berkeley, CA: Stone Bridge Press, 1992.
  • Richie, Donald. “Attitudes Toward Tokyo on Film.” East-West Film Journal 3, no. 1 (Aralık 1988): 68–75.
  • Richie, Donald. “The Face of ’63-Japan.” Films and Filming (Temmuz 1963).
  • Rimer, Thomas. “A Note on The Lower Depths (Donzoko) of Kurosawa Akira.” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 46–52.
  • Rist, Peter. “Camera Movement in Japanese Silent Films.” Asian Cinema 14, no. 2 (Sonbahar/Kış 2003): 197–205.
  • Robinson, David. “Light from the East: Celebrating Japanese Cinema: Shochiku 110-Naruse 100.” 24. Pordenone Silent Film Festival catalog (2005): 37–50.
  • Rosenbaum, Jonathan. “Ozu’s Good Morning.” In Placing Movies: The Practice of Film Criticism, 84–86. Berkeley: University of California Press, 1995.
  • Rubin, Martin. “Early İlkbahar.” In Magill’s Survey of Cinema: Foreign Language Films, Vol. 7, edited by Frank N. Magill, 892–97. Englewood Cliffs, NJ: Salem Press, 1985.
  • Russell, Catherine. “Being Two Isn’t Easy: The Uneasiness of the Family in 1960s Tokyo.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 255–66. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Russell, Catherine. “Insides and Outsides: Cross-Cultural and Japanese Film Melodrama.” In Melodrama and Asian Cinema, edited by Wimal Dissanayake, William Rothman, and Dudley * Andrew, 143–54. New York: Cambridge University Press, 1993.
  • Saito, Atsuko. “Japanese Cinema in 1990: Stagnant Waters.” Cinemaya 10 (Kış 1991): 44.
  • Salomon, Harald. “Movie Attendance of Japanese Children and Youth: The Ministry of Education’s Policies and the Social Diffusion of Cinema, 1910–45.” Japonica Humboldtiana 6 (2002): 217–42.
  • San Sebastian, İspanya: Donostia Zinemaldia Festival de San Sebastian, 2008. Weisser, Thomas, and Yuko Mihara Weisser. Japanese Cinema Essential Handbook. Miami: Vital Books, 1996.
  • Sato, Tadao. Currents in Japanese Cinema: Essays. Translated by Gregory Barrett. New York: Kodansha International, 1982.
  • Sato, Tadao. “Seijun Suzuki’s Yumeji: Erotic, Comic, Elusive.” Cinemaya 12 (Yaz 1991): 46.
  • Sato, Tadao. “The Multi-layered Nature of the Tradition of Acting in Japanese Cinema.” In Cinema and Cultural Identity: Reflections on Films from Japan, India, and China, edited by Wimal Dissanayake, 45–52. New York: University Press of America, 1988.
  • Sawhill, Ray. “The Funeral.” Film Quarterly 41, no. 3 (İlkbahar 1988): 37–40. Schilling, Mark. “Into the Heartland with Tora-san.” Japan Quarterly 40, no. 2 (Nisan–Haziran 1993): 199–206.
  • Schermann, Susanne. “Japanese Film and Western Thinking.” Transactions of the International Conference of Orientalists in Japan 37 (1992): 191–92.
  • Schilling, Mark. Contemporary Japanese Film. New York: Weatherhill, 1999.
  • Schilling, Mark. “Japanising the Dark Side: Surrealism in Japanese Film.” In The Unsilvered Screen: Surrealism on Film, edited by Graeme Harper and Rob Stone. Londra: Wallflower, 2007.
  • Serper, Zvika. “Kurosawa’s Dreams: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context.” Cinema Journal 40, no. 4 (Yaz 2001): 81–103.
  • Sewell, D. “Japanese Film as a Storytelling.” Wide Angle 5, no. 1 (1982): 56–61.
  • Shapiro, Jerome. “1945 to 2001: Japan’s Atomic Bomb Cinema.” In Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film. New York: Routledge, 2002.
  • Shapiro, Jerome F. “The Bomb, Japanese Aesthetic Traditions, and Japan’s Most Important Film: Gojira.” Iconics 5 (2000).
  • Sharp, Jasper. “Kurutta ippeji/A Page of Madness.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 11–22. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Silberman, Robert. “Gonza the Spearman.” Film Quarterly 41, no. 2 (Kış 1987/1988): 55–59.
  • Silke, James R. “Harakiri, Kobayashi, Humanism.” Cinema (Haziran/Temmuz 1963). “Slums of Tokyo (Crossroads).” Variety, 16 Temmuz 1930.
  • Silverman, Michael. “L’Empire des Sens.” Film Quarterly 30, no. 2 (Aralık 1976): 58–61.
  • Smith, Greg M. “Critical Reception of Rashomon in the West.” Asian Cinema 13 no. 2 (Sonbahar/Kış 2002): 115–28.
  • Sodetani, Naomi. “Benshi and Me.” Aloha Magazine (Mayıs/Haziran 1986).
  • Spalding, Lisa. “Period Films in the Prewar Era.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 131–34. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • Stanbrook, Alan. “Break with the Past.” Films and Filming (Mart 1960): 9–11, 30.
  • Standish, Isolde. A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. New York: Continuum, 2005.
  • Standish, Isolde. Myth and Masculinity in Japanese Cinema: Towards a Political Reading of the “Tragic Hero.” Londra; New York: Routledge, 2000.
  • Standish, Isolde. “Mediators of Modernity: ‘Photo-interpreters’ in Japanese Silent Cinema.” Oral Tradition 20, no. 1 (Mart 2005): 93–110.
  • Standish, Isolde. “Transgression and the Politics of Porn: Oshima Nagisa’s In the Realm of the Senses (1976).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 217–28. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Stanke, Magnus. “Nora inu/Stray Dog.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 41–50. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Stephens, Chuck. “High & Low: Japanese Cinema Now: A User’s Guide.” Film Comment 38, no. 1 (Ocak–Şubat 2002): 35–46.
  • Stringer, Julian. “The Original and the Copy: Nakata Hideo’s Ring (1998).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 296–307. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Stringer, Julian. “Two Japanese Variants of the Absolute Transvestite Film.” Journal of Homosexuality 39, nos. 3–4 (2000): 111–26.
  • Sudzuky, J. Shige. “An Aspect of Cinema Construction.” Close Up 4 (Mart 1929).
  • Sudzuky, J. Shige. “Cinema in Japan: History of the Japanese Cinema.” Close Up 4 (Şubat 1929): 16–23.
  • Sugimoto, Mike. “The Fifty-Year War: Rashomon, After Life, and Japanese Film Narratives of Remembering.” Japanese Studies Review 7 (2003): 1–20.
  • Tachibana, Reiko. “Seeing Between the Lines: Imamura Shohei’s Kuroi Ame (Black Rain).” Literature/Film Quarterly 26, no. 4 (1998): 304–12.
  • Svensson, Arne. Japan: Screen Series. New York: A. S. Barnes, 1971. Tucker, Richard. Japan: Film, Image. Londra: Studio Vista, 1973.
  • Tanaka, Masasumi. “The Golden Age of Japanese Film.” In Early Sonbahar: Masterworks of Japanese Cinema from the National Film Center, Tokyo, 8–12. New York: The National Museum of Modern Art, 2005.
  • Tansman, Alan. “Where’s Mama? The Sobbing Yakuza of Hasegawa Shin” (Mother under the Eyelids). In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 149–73. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Tarratt, Margaret. “A Page of Madness.” Films and Filming (Eylül 1973): 50. Tateishi, Ramie. “The Japanese Horror Film Series: Ring and Eko Eko Azaraku.”
  • Tessier, Max. “Art Theatre Guild: Facts and Perceptions in Japan and Europe.” In Art Theatre Guild: Unabhängiges Japanisches Kino 1962–1984, edited by Roland Domenig and Andreas Ungerböck, 41–45. Viyana: Vienna International Film Festival, 2003.
  • Tessier, Max. “Dolls.” Cinemaya 56/57 (Sonbahar–Kış 2002): 26–27.
  • Thomson, David. “A Master Returns to His Realm; Taboo Is Nagisa Oshima’s First Feature Film in 14 Years” (Gohatto). New York Times, 8 Ekim 2000.
  • Thompson, Kristin. “Late Spring and Ozu’s Unreasonable Style.” In Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988.
  • Thornton, S. A. “The Shinkokugeki and the Zenshinza: Western Representational Realism and the Japanese Period Film.” Asian Cinema 7, no. 2 (Kış 1995): 46.
  • Torrance, Richard. “Otoko wa tsurai yo: Nostalgia or Parodic Realism?” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 226–49. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Totaro, Donato. “Sono otoko, kyobo ni tsuki/Violent Cop.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 129–38. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • Tsuneishi, Fumiko. “Some Pioneering Cases of Digital Restoration in Japan.” Journal of Film Preservation 69 (Mayıs 2005): 45–51.
  • Tsutsumi, Ryuichiro. “Finding an Alter Ego: The Triple-Double Structure of Brother.” Iconics 8 (2006).
  • Turim, Maureen, and John Mowitt. “Thirty Seconds Over . . . Oshima’s The War of Tokyo or The Young Man Who Left His Will on Film” (The Man Who Left His Will on Film). Wide Angle 1, no. 4 (1977): 34–43.
  • Turim, Maureen. “European and Japanese Experimentation with Flashbacks in Silent Films.” In Flashbacks in Film: Memory & History, 61–102. New York: Routledge, 1989.
  • Turim, Maureen. “Psyches, Ideologies, and Melodrama: The United States and Japan.” East-West Film Journal 5, no. 1 (Ocak 1991): 118–43. Reprinted in Melodrama and Asian Cinema, edited by Wimal Dissanayake, William Rothman, and Dudley Andrew, 155–78. New York: Cambridge University Press, 1993.
  • Turim, Maureen. “Rituals, Desire, Death in Oshima’s Ceremonies” (The Ceremony). Enclitic 5, no. 2 (Sonbahar 1981/İlkbahar 1982): 181–89.
  • Umland, Rebecca A., and Samuel J. Umland. “All for Love: The Myth of Romantic Passion in Japanese Cinema.” Mythlore 89 23, no. 3 (Yaz 2001): 43–55.
  • Von Mueller, Eddy. “Naked Swords: The Zen Warrior Tradition and the Intertextual Odyssey of the Nameless Ronin in Seven Samurai, Yojimbo, and Sanjuro.” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 53–67.
  • Wada, Natto. “The ‘Sun Tribe’ and Their Parents” (Ichikawa Kon). In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 191–96. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • Wada-Marciano, Mitsuyo. “Capturing ‘Authenticity’: Digital Aesthetics in the Post-Studio Japanese Cinema.” Canadian Journal of Film Studies 18, no. 1 (İlkbahar 2009).
  • Wada-Marciano, Mitsuyo. “Construction of Modern Space: Tokyo and Shochiku Kamata Film Texts.” In In Praise of Film Studies: Essays in Honor of Makino Mamoru, edited by Aaron Gerow and Abé Mark Nornes, 158–75. Ann Arbor, MI: Kinema Club, 2001.
  • Wada-Marciano, Mitsuyo. “Ethnicizing the Body and Film: Teshigahara Hiroshi’s Woman in the Dunes (1964).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 180–92. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Wada-Marciano, Mitsuyo. “The Production of Modernity in Japanese National Cinema: Shochiku Kamata Style in the 1920s and 1930s.” Asian Cinema 9, no. 2 (İlkbahar 1998): 69.
  • Washburn, Dennis. “The Arrest of Time: The Mythic Transgressions of Vengeance Is Mine.” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 318–41. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Watts, Craig. “Blood Spear. Mt. Fuji: Uchida Tomu’s Conflicted Comeback from Manchuria” (Bloody Spear at Mount Fuji). Asian Cinema 12, no. 1 (İlkbahar/ Yaz 2001): 91.
  • Weinrichter, Antonio. “Noir Nippon Eiga? Notes on Some Auteur Thrillers of the 60s.” In Japon En Negro: Japanese Film Noir, edited by Roberto Cueto, 306–12.
  • Whitaker, Sheila. “Japanese Independents: Govaers, Matsumoto, Yoshida.”
  • White, Eric. “Case Study: Nakata Hideo’s Ringu and Ringu 2.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 38–50. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. Williams, Tony. “Case Study: Battle Royale’s Apocalyptic Warning.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 130–46. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • Winning, Rob. “Ran.” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 995–97. New York: St. James Press, 2000.
  • Wolf, Barbara. “Those Longeurs in Japanese Films.” The Nation (30 Ağustos 1971): 152–54.
  • Wollenberg, H. H. “The Situation in Japan.” Sight and Sound 15, no. 58 (Yaz 1946): 65.
  • Wood, Robin. “Akasen Chitai (Street of Shame).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 24–26. New York: St. James Press, 2000.
  • Yomota, Inuhiko. “Deux ou trois chose que je sais d’ATG.” In Art Theatre Guild: Unabhängiges Japanisches Kino 1962–1984, edited by Roland Domenig and Andreas Ungerböck, 30–35. Viyana: Vienna International Film Festival, 2003.
  • Yomota. Inuhiko. “The Menace from the South Seas: Honda Ishiro’s Godzilla (1954).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 102–11. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Yoshimaya, Tats. “The Benshi.” Film Comment 2, no. 2. (1964): 34–36.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro. “Questions of the New: Oshima Nagisa’s Cruel Story of Youth (1960).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 168–79. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro. “The Concept of Trans-Asian Cinema and the Cultural Politics of Film Criticism.” In Theorising National Cinema, edited by Paul Willemen and Valentina Vitali. Londra: BFI Publishing, 2006.
  • Young, Vernon. “The Japanese Film: Inquiries and Inferences.” Hudson Review 8, no. 3 (Sonbahar 1955): 436–42.
  • “Antigraphy: Notes on Atomic Writing and Postwar Japanese Cinema.” Review of Japanese Culture & Society 10 (Aralık 1998): 56–65.
  • “A Short History of Visuality in Modern Japan: Crisis, Money, Perception.” Japan Forum 11, no. 1 (1999): 95–106.
  • “A Story of Cruel Youth: Kon Ichikawa’s Enjo and the Art of Adapting in 1950s Japan.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 155–74. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • “A Working Ideology for Hiroshima: Imamura Shohei’s Black Rain.” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 250–70. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
  • “Banshun (Late Spring).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 102–4. New York: St. James Press, 2000.
  • “Brownian Movement in Recent Japanese Film.” Post Script 18, no. 1 (Sonbahar 1998): 38–51.
  • “Canonising Sexual Image, Devaluing Gender Performance: Replacing the Onnagata with Female Actresses in Japan’s Early Cinema.” In Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film, edited by Stephanie Dennison and Song Hwee Lim, 147–60. Londra: Wallflower, 2006.
  • “Catch the Infection.” Fangoria 243 (Mayıs 2005): 46–49.
  • “Celebrating Ring 0: Birthday.” Fangoria 203 (Haziran 2001): 28–31.
  • “Cultural Transformation, Corporeal Prohibitions and Body Horror in Sato Hisayasu’s Naked Blood.” In Japanese Horror Cinema, edited by Jay McRoy, 107–19. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.
  • “Dare mo shiranai (Nobody Knows).” Film Quarterly 59, no. 2 (Kış 2005/2006): 45–50.
  • “Dream, Song and Symbol: More about Drunken Angel.” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 23–33.
  • “East Meets Lei” (Hula Girls). Screen International, 12 Eylül 2006, 12.
  • “Erasing and Refocusing: Two Films of the Occupation” (Pigs and Battleships and MacArthur’s Children). In Shohei Imamura, edited by James Quandt, 165–78. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 1997.
  • “Family, Education, and Postmodern Society: Yoshimitsu Morita’s The Family Game.” East-West Film Journal 4, no. 1 (Aralık 1989): 53–67.
  • “Form and Function in Osaka Elegy.” Film Criticism 6, no. 2 (Kış 1982): 35–44.
  • “Film Criticism in Japan.” Close Up (Haziran 1932).
  • “Film Festival Preview: In the Realm of the Senses.” Film Comment (Eylül/Ekim 1976): 36–37.
  • “Flowers and Fire” (Fireworks). Sight and Sound 7, no. 12 (Aralık 1997).
  • “Forces of Nature” (The Mourning Forest). Screen International, 8 Haziran 2007, 13.
  • “From Doppelganger to Monster: Kitano Takeshi’s Takeshis’.” Canadian Journal of Film Studies 18, no. 1 (İlkbahar 2009).
  • “From Natural Color to the Pure Motion Picture Drama: The Meaning of Tenkatsu Company in the 1910s of Japanese Film History.” Film History 7 (İlkbahar 1995): 69–86.
  • “Game Master: Oshii Mamoru’s Avalon.” Sight and Sound (Kasım 2002): 28–31.
  • “Godzilla 2000: Beast for the Millenium.” Fangoria 191 (Nisan 2001): 24–28, 79.
  • “Gojira/Godzilla.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 63–72. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • “Higanbana (Equinox Flower).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 522–24. New York: St. James Press, 2000.
  • “Humanity and Paper Balloons: Some Remarks on Structure.” Cinemaya (New Delhi) 2, no. 1 (1989).
  • “Ikiru (To Live; Doomed).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 556–58. New York: St. James Press, 2000.
  • “Images of Americans in Postwar Japanese Cinema.” Asian Cinema 10, no. 2 (İlkbahar/Yaz 1999): 1–17.
  • “Japan: Before the Great Kanto Earthquake.” In The Oxford History of World Cinema, edited by Geoffrey Nowell-Smith, 177–82. New York: Oxford University Press, 1996.
  • “Japan as Seen in Film.” Close Up (Aralık 1933).
  • “Japanese Cinema: The New Left.” Sight and Sound (Yaz 1973): 171–73.
  • “Japanese Cinema until 1930: A Consideration of its Formal Aspects.” Iris 16 (İlkbahar 1993): 9–22.
  • “Japanese Film Problems.” Close Up (Mart 1933).
  • “Japanese Swordfighters and American Gunfighters.” Cinema Journal 12 (İlkbahar 1973): 1–21.
  • “Koroshi no rakuin/Branded to Kill.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 93–102. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • “Koshikei (Death by Hanging).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast. New York: St. James Press, 2000.
  • “Kurosawa’s Eastern ‘Western’: Sanjuro and the Influence of Shane.” Film Criticism 8, no. 1 (Sonbahar 1983): 54–65.
  • “Late Kurosawa: Kagemusha and Ran.” Post Script 12, no. 1 (Sonbahar 1992): 26–36.
  • “Late Sonbahar.” In Magill’s Survey of Cinema: Foreign Language Films, Vol. 7, edited by Frank N. Magill, 1739–44. Englewood Cliffs, NJ: Salem Press, 1985.
  • “Light from the East: Japanese Silent Cinema.” 20. Pordenone Silent Film Festival catalog (2001): 19–47.
  • “Lorelei: The Witch of the Pacific Ocean.” Film International 16, no. 4 (2005): 54–55.
  • “Luck of the Drawn Blade: Kitano Takeshi’s Zatoichi.” Sight and Sound (Kasım 2003): 20–23.
  • “Mabaroshi: The Danger and Allure of Phantom Light.” Asian Cinema 13, no. 1 (İlkbahar/Yaz 2002): 93–111.
  • “Madadayo: No, Not Yet for the Japanese Cinema.” Post Script 18, no. 1 (Sonbahar 1998): 52–58.
  • “Melodrama, Postmodernism, and the Japanese Cinema.” East-West Film Journal 5, no. 1 (Ocak 1991): 28–55.
  • “Mitsuo Yanagimachi on the Borderline Between What Is Cinema and What Is Not” (Who’s Camus, Anyway?). Cinemaya 65, no. 1 (İlkbahar 2005): 28–29.
  • “Mizoguchi: The Ghost Princess and the Seaweed Gatherer” (Ugetsu).
  • “Modernity, Cinema and the Body: Analysis of the Shochiku Kamata Film Wakamono yo naze naku ka” (Why Do You Cry, Young People?). Review of Japanese Culture and Society 10 (1998): 24–34.
  • “Modernization Without Modernity: Masumura Yasuzo’s Giants and Toys (1958).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts. In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 152–67. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • “Morita Yoshimitsu’s Sorekara (And Then): Novel into Film.” Post Script 9, nos. 1&2 (Sonbahar 1989/Kış 1990): 67–81.
  • “Nagisa Oshima: On the Sets of Gohatto.” Cinemaya 45 (Sonbahar 1999): 37.
  • “Naniwa Ereji (Osaka Elegy).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 819–20. New York: St. James Press, 2000.
  • “New Japanese Cinema.” Post Script 18, no. 1 (Sonbahar 1998): 8–10.
  • “New Narrative Film in Japan: Stress Fractures in Cross-Cultural Postmodernism.” Post Script 11, no. 1 (Sonbahar 1991): 48–56.
  • “Noh into Film: Kurosawa’s Throne of Blood.” Journal of Film and Video 39, no. 1 (Kış 1987): 36–41.
  • “Norimasa Kaeriyama and The Glory of Life.” Film History 9, no. 4 (1997): 365–87.
  • “Novella on Screen: Kawabata’s The Izu Dancer and Gosha’s Film Version (1932).” Asian Cinema 9, no. 1 (Sonbahar 1997): 65.
  • “Once More and Gosho’s Romanticism in the Early Occupation Period.” In Word and Image in Japanese Cinema, edited by Dennis Washburn and Carole Cavanaugh, 59–88. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • “Oriental Talent.” Films and Filming (Nisan 1960): 13–14, 30.
  • “Ototo.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 237–42. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • “Ozu’s Tokyo Story: Simple Means for Complex Ends.” Journal of the Association of Teachers of Japanese 17, no. 1 (Nisan 1982): 19–39.
  • “Ôdishon/Audition.” In The Cinema of Japan and Korea, edited by Justin Bowyer, 199–207. 24 Frames series. Londra: Wallflower, 2004.
  • “Papa Yakuza: On-set Interview for Kitano Takeshi’s Kikujiro.” Sight and Sound (Haziran 1999): 14–17.
  • “Peep ‘TV’ Show.” Film International 16, no. 4 (2005): 56–57. Shipman, David. “Tokyo Story.” Films & Filming 350 (Kasım 1983): 35–36.
  • “Popular Film.” In Handbook of Japanese Popular Culture, edited by Richard Gid Powers and Hidetoshi Kato, 97–116. New York: Greenwood Press, 1989.
  • “Premonition: Fearing the Future.” Fangoria 244 (Haziran 2005): 72–75.
  • “Rashomon.” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 997–99. New York: St. James Press, 2000.
  • “Reconsidering Modernism: Japanese Film and the Post-Modern Context.” Wide Angle 11, no. 3 (Temmuz 1989): 12.
  • “Reconstructing Japanese Film.” In Post-theory: Reconstructing Film Studies, edited by David Bordwell and Noel Carroll, 501–19. Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
  • “Reflections on Japanese Film.” Art Digest (Ağustos 1955).
  • “Reigniting Japanese Tradition with Hana-bi.” Cinema Journal 40, no. 4 (Yaz 2001): 55–80.
  • “Reincarnation: Past Lives, New Deaths.” Fangoria 261 (Mart 2007): 76–79.
  • “Remaking Seven Samurai in World Cinema.” In East Asian Cinemas: Exploring Transnational Connections on Film, edited by Leon Hunt and WingFai Leung, 17–40. Londra: I.B. Tauris, 2008.
  • “Representation, Reality Culture, and Global Capitalism in Japan.” The South Atlantic Quarterly 99, no. 4 (Sonbahar 2000): 903–27. Reprinted in Japan After Japan: Social and Cultural Life from the Recessionary 1990s to the Present, edited by Harry Harootunian and Tomiko Yoda, 275–98. Durham, NC: Duke University Press, 2006.
  • “Representations of the Dark World in Japanese Silent Films.” In Japon En Negro: Japanese Film Noir, edited by Roberto Cueto, 271–83. San Sebastian, İspanya: Donostia Zinemaldia Festival de San Sebastian, 2008.
  • “Ritual, the Family and the State: A Critique of Nagisa Oshima’s The Ceremony.” Cineaste 6, no. 2 (1974): 20–26.
  • “Samma no Aji (An Sonbahar Afternoon).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1053–54. New York: St. James Press, 2000.
  • “Sansho Dayu (Sansho the Bailiff).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1063–64. New York: St. James Press, 2000.
  • “Seppuku (Harakiri).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1083–85. New York: St. James Press, 2000.
  • “Seven from the Past: Aspects of Pre-War Japanese Cinema.” Sight and Sound 27, no. 2 (Sonbahar 1957): 82–87.
  • “Shall We Dance?” Asian Cinema 9, no. 2 (İlkbahar 1998): 94–107.
  • “Shichinin no Samurai (The Seven Samurai).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1097–1101. New York: St. James Press, 2000.
  • “Shonen (Boy).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1103–4. New York: St. James Press, 2000.
  • “Short Story into Action: Older Brother, Younger Sister (1953): Naruse’s Transposition of the World of Muro onto the Screen.” Asian Cinema 8, no. 1 (İlkbahar 1996): 53.
  • “Signs of Sexuality in Oshima’s Tales of Passion” (In the Realm of the Senses and Empire of Passion). Wide Angle 9, no. 2 (1987): 32–46.
  • “Sign the Death Note.” Fangoria 273 (Mayıs 2008): 48–52.
  • “Silver Lining: New Trends in Japanese Cinema.” Cinemaya 37 (Yaz 1997): 4.
  • “Some Characteristics of Japanese Cinema Before World War I.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 229–58. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • “Sound in the Early Talkies.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 312–27. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • “Space and Narrative in The Makioka Sisters.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 373–84. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • “Spirits of the Yamato.” Japan Times, 25 Aralık 2005.
  • “Spoken Silents in the Japanese Cinema; or, Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contexturalizing the Texts.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser, 259–310. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • “Subjectivity Under Siege: From Fellini’s ‘8½’ to Oshima’s ‘The Story of a Man Who Left His Will on Film’.” Screen 19, no. 1 (İlkbahar 1978): 7–40.
  • “Submerged in Dark Water.” Fangoria 229 (Ocak 2004): 42–45, 82.
  • “Suna no Onna (Woman in the Dunes).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1167–69. New York: St. James Press, 2000.
  • “Suzaku: Documenting the Country Family in Contemporary Japan.”
  • “Tanizaki Junichiro’s ‘The Present and Future of Moving Pictures.’” In Currents in Japanese Culture: Translations and Transformations, edited by Amy Vladeck Heinrich, 291–308. New York: Columbia University Press, 1997.
  • “Ten Dark Women.” In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 247–52. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • “The Battle Rages On” (Battle Royale II). Fangoria 229 (Ocak 2004): 38–41.
  • “The Difficulty of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order.” Boundary 2: An International Journal of Literature and Culture 18, no. 3 (Sonbahar 1991): 245–46, 257. Reprinted in Japan in the World, edited by Masao Miyoshi and H.D. Harootunian, 341–42, 353. Durham, NC: Duke University Press, 1993; and Asian Cinemas: A Reader and Guide, edited by Gary Needham and Dimitris Eleftheriotis, 27–40. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006.
  • “The Extremes of Innocence: Kurosawa’s Dreams and Rhapsodies” (Dreams and Rhapsody in Ağustos). In Hibakusha Cinema: Hiroshima, Nagasaki, and the Nuclear Image in Japanese Film, edited by Mick Broderick. Londra: Kegan Paul International, 1996.
  • “The Foundation of Modernism: Japanese Cinema in the Year 1927.” Film History 17, no. 2 (2005): 363–75.
  • “The Fundamental Change: Japanese Cinema Before and After the Earthquake of 1923.” Griffithiana 38/39 (Ekim 1990): 186–93.
  • “The Grudge Holders.” Fangoria 238 (Kasım 2004): 22–27.
  • “The Imagination of the Transcendent: Kore-eda Hirokazu’s Maborosi (1995).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 273–83. Londra: Routledge, 2007.
  • “The Inn Sequence from Ozu’s Late Sonbahar.” In Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, edited by Arthur Nolletti and David Desser. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
  • “The Japanese Film: A Personal View 1947–1995.” Asian Cinema 7, no. 2 (Kış 1995): 3–17.
  • “The Literary Link: Tanizaki and the Pure Film Movement.” In A Tanizaki Feast: The International Symposium in Venice, edited by Adriana Boscaro and Anthony Hood Chambers, 75–92. Ann Arbor: Center for Japanese Studies, University of Michigan, 1998.
  • “The Lumiere Cinematographe and the Production of the Cinema in Japan in the Earliest Period.” Film History 8, no. 4 (1996): 431–38.
  • “The Men Who Tread on the Tiger’s Tail, Kurosawa and the Theater.” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 7–9.
  • “Then the Fireworks.” Sight and Sound 8, no. 8 (Ağustos 1998): 32–33, 45.
  • “The Outcast State: Ichikawa’s Hakai” (The Outcast). In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 141–54. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • “The Place of Dodeskaden.” Post Script 20, no. 1 (Sonbahar 2000): 68–78.
  • “The Postmodern and Mass Images in Japan.” Public Culture 1, no. 2 (1989): 8–25.
  • “The Pure Film Movement and the Contemporary Drama Genre in Japan.” In Film and the First World War, edited by Karel Dibbets and Bert Hogenkamp, 50–61. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995.
  • “Therapy for Him and Her: Kitano Takeshi’s Hana-bi (1997).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 284–95. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • “The Riddle of the Vase: Ozu Yasujiro’s Late İlkbahar (1949).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 78–89. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • “The Spaces Between: American Criticism of Japanese Films.” Wide Angle 1, no. 4 (1977): 2–6.
  • “The Undesired Ones: Images of the Elderly in Japanese Cinema.” Cinemaya 14 (İlkbahar 1992): 4–8.
  • “The University, Disciplines, National Identity: Why Is There No Film Studies in Japan.” In Japan After Japan: Social and Cultural Life from the Recessionary 1990s to the Present, edited by Harry Harootunian and Tomiko Yoda, 81–97. Durham, NC: Duke University Press, 2006.
  • “The ‘Noriko’ Trilogy: Three Films of Ozu with Setsuko Hara.” Cineaction 26, no. 7 (Kış 1992): 60–81.
  • “This Is Your Life: Koreeda Hirokazu’s After Life.” Sight and Sound (Mart 1999): 24–26.
  • “Three . . . Extremes: Thinking Outside the ‘Box’.” Fangoria 248 (Kasım 2005): 70–72, 74.
  • “To Die in America: Takeshi Kitano’s Brother.” Sight and Sound (Nisan 2001): 26–27.
  • “To Hold The Grudge.” Fangoria 237 (Ekim 2004): 30–34.
  • “Tokyo, the Movie.” Japan Forum 14, no. 2 (Eylül 2002): 211–24.
  • “Tokyo Monogatari.” Sight and Sound 4, no. 2 (Şubat 1994): 63. Richardson, Tony. “The Seven Samurai.” Sight and Sound (İlkbahar 1955): 195–96. Richie, Donald. Focus on Rashomon. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1972.
  • “Tokyo Olympiad.” Film Comment 3, no. 3 (Yaz 1965): 38–40.
  • “Tokyo on Film.” East-West Film Journal 2 (Haziran 1988): 1–12.
  • “Tokyo Story: Another Viewing.” Art & Cinema 1, no. 2 (Sonbahar 1986): 5–6.
  • “Traditional Theater and Film in Japan.” Film Quarterly 12, no. 1 (Sonbahar 1958): 2–9.
  • “Transgression and Retribution: Yanagimachi Mitsuo’s Fire Festival (1985).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 253–62. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • “Trends in Japanese Cinema in 87 and 88.” Cinemaya 1 (Sonbahar 1988): 16.
  • “Two Japanese Variants of the Absolute Transvestite Film” (Black Lizard and Yaz Vacation). In Queer Asian Cinema: Shadows in the Shade, edited by Andrew Grossman, 111–26. New York: Haworth Press, 2001.
  • “Ugetsu Monogatari.” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1254–56. New York: St. James Press, 2000.
  • “Unagi: Of Eels and Men.” In Shohei Imamura, edited by James Quandt, 179–80. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 1997. Tesson, Charles. “Ballad of Narayama: Pigs and Gods.” In Shohei Imamura, edited by James Quandt, 159–64. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 1997.
  • “Unearthing Japaneseness: Magino Village-A Tale.” In Hawai’i International Film Festival Viewers Guide, 59–61.
  • “Unsettled Visions: Imamura Shohei’s Vengeance is Mine (1979).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 229–39. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • “Urban Legends: Ten Cities That Shook Cinema: Tokyo Rising.” Sight and Sound (Ekim 2001): 32–35.
  • “Uzumaki: Spiralling into Insanity” (Higuchinsky). Fangoria 212 (Mayıs 2002): 63–66.
  • “Viewer’s View of Kagi” (Odd Obsession). In Kon Ichikawa, edited by James Quandt, 197–204. Cinematheque Ontario Monographs. Toronto, ON: Toronto International Film Festival Group, 2001.
  • “Viewing Japanese Film, Some Considerations.” East-West Film Journal 1, no. 1 (Aralık 1986): 23–35.
  • “Visual Style in Japanese Cinema, 1925–1945.” Film History 7, no. 1 (İlkbahar 1995): 5–31.
  • “Wandering Fool: Tora-san and the Comic Traveler Tradition.” Asian Cinema 8, no. 1 (1996): 3–27. Adapted for A Century of Popular Culture in Japan, edited by Douglas Slaymaker. Lewiston, NY: Mellen Press, 2000.
  • “Ways of Seeing Japanese Prints and Films: Mizoguchi’s Utamaro.” In Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan, edited by Linda C. Ehrlich and David Desser, 217–40. Austin: Texas University Press, 1994.
  • “Where Chimneys Are Seen.” In Magill’s Survey of Cinema: Foreign Language Films, Vol. 7, edited by Frank N. Magill, 3360–65. Englewood Cliffs, NJ: Salem Press, 1985.
  • “Where the Human Heart Goes Astray: Rashomon, Boomtown and Subjective Experience.” Film Studies 11 (Kış 2007): 27–36.
  • “Why Perversion Is Not Subversion: Tanaka Noboru’s The True Story of Abe Sada and Oshima Nagisa’s In the Realm of the Senses.” In Poison Woman: Figuring Female Transgression in Modern Japanese Culture, 150–61. Minneapolis: University of Minnesota, 2007.
  • “Without a Trace: Ashita” (Tomorrow/Ashita). Studies on International Relations 9 (30 Kasım 1988): 202–15.
  • “Women’s Stories in Post-War Japan: Naruse Mikio’s Late Chrysanthemums (1954).” In Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, 124–36. Londra; New York: Routledge, 2007.
  • “Zangiku Monogatari (Story of Late Chrysanthemums).” In International Dictionary of Films and Filmmakers. 4th ed. Vol. 1, Films, edited by Tom Pendergast and Sara Pendergast, 1355–56. New York: St. James Press, 2000.
  • “‘Mono no Aware’: Hiroshima in Film.” In Hibakusha Cinema: Hiroshima, Nagasaki, and the Nuclear Image in Japanese Film, edited by Mick Broderick, 20–37. Londra: Kegan Paul International, 1996.