Arjantin sineması

Vikipedi, özgür ansiklopedi
Arjantin sineması
Actrices argentinas.jpg
1961'deki Berlin Uluslararası Film Festivali'nde yer alan ikonik Arjantinli aktrisler Isabel Sarli, Olga Zubarry, Tita Merello ve Mirtha Legrand.
Salon sayısı 792 (2011)[1]
 • Kişi başına 100 binde 2,2 (2011)[1]
Ana dağıtıcılar United International Pictures %23,7
The Walt Disney Company %22,4
Warner Bros. %16,2[2]
Üretilen filmler (2005-2009)[3]
Toplam 52 (ortalama)
Seyirci sayısı (2012)[4]
Toplam 46.386.856
 • Kişi başına 4.347.481 (%9,4)
Gişe hasılatı (2012)[4]
Toplam ARS 1.31 milyar
Yerli film ARS 111 milyon (%8,5)

Arjantin sineması, Arjantin'deki film endüstrisine dayanmaktadır. Arjantin sineması, Arjantin ulusunda veya Arjantinli film yapımcıları tarafından yurt dışında yapılan film ve yaratıcı film sanatını da içermektedir.

Arjantin film endüstrisi tarihsel olarak Meksika ve Brezilya'da üretilenlerle birlikte Latin Amerika sinemasında en gelişmiş üç sinemasından biridir.[5] 20. yüzyıl boyunca, Arjantin'deki film endüstrisi devlet tarafından desteklenmektedir ve oldukça kalabalık bir yönetmen ve oyuncu listesiyle İspanyolca konuşulan yerlerdeki ana film endüstrisinden biri hâline geldi.

Arjantin, Goya Ödülleri'nde En İyi Yabancı  İspanyolca Film dalında on altı ödül kazandı ve bu dalda en çok aday gösterilen ülkedir. Ayrıca Resmi Tarih (1985) ve Gözlerindeki Sır (2009) ile Akademi Ödülü kazanan tek Latin Amerika ülkesidir.[6]

Tarihi[değiştir | kaynağı değiştir]

Başlangıç[değiştir | kaynağı değiştir]

1896'da Fransız fotoğrafçı Eugène Py, Belçikalı Henri Lepage ve Avusturyalı Max Glücksmann tarafından 18 Temmuz 1896'da çekilen Lumiére 28 Temmuz 1896'da Buenos Aires'te gösterime girerek ülkenin ilk sinematograf gösterisi oldu.[7]

Lepage daha sonra ilk Fransız sinematografik ekipmanı ülkeye ithal etti ve 1897'de bir Gaumont kamera kullanan Eugène Py, genellikle  Arjantin'in ilk filmi olan La bandera Argentina (Filmde Arjantin bayrağının rüzgarda sallandığı görülmektedir) ile ilişkilendirilmektedir. Aslında bu filmden önce Brezilya'da yaşayan Alman sinemacı Federico Figner, Buenos Aires'te Vistas de Palermo, Avenida de Mayo ve Plaza de Mayo adlarıyla bilinen üç film çekmiştir. Şöhret kazanan Py, yıllarca Casa Lepage'deki sergi için filmler üretmeye devam etti ve bunu, Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires (1900, ülkenin ilk belgeseli olduğunu düşünülmektedir) ile  La Revista de la Escuadra Argentina (1901) takip etti. O zamana kadar ilk projeksiyon salonları Arjantin, Uruguay ve Şili'de Glücksmann tarafından geliştirilen uluslararası çapta film yapımı, dağıtım ve sergi sisteminin bir parçası olarak açılmıştı.

İlk gelişmeler[değiştir | kaynağı değiştir]

Amalia (1914), ilk uzun metrajlı yerli yapımdır.[8]

Birkaç Arjantinli oyuncu, haber kısaları ve belgeseller çekerek yeni buluşu denemeye devam etti.[9] Eugenio A. Cardini, Escenas Callejeras (1901) filmini çekti. Mario Gallo'nun çektiği El Fusilamento de Dorrego (Dorrego'nun Kurşuna Dizilmesi, 1908) Arjantin sinemasının ilk kurmaca filmi oldu.[8] İtalyan göçmeni olan oyuncu ve piyanist Mario Gallo (1878-1945) Avrupa'da görmüş olduğu İtalyan ve Fransız filmlerinden esinlenen filmler çevirmeyi sürdürdü.[9]

Ünlü tiyatro oyuncularının rol aldığı Juan Moreyra (1908) La Revolución de Mayo (Mayıs Devrimi, 1910), Muerte civil (Sivil Ölüm, 1910) ve La Batalla de Maipú (Maipu Savaşı, 1913) gibi filmlerinde Arjantin tarihinden, folklorundan ve edebiyatından esinlenen konuları perdeye getirdi.[9] 1909'da ilk Arjantin'in ilk stüdyosu kuruldu.[9]

Eduardo Martinez de la Pera, Ernesto Gunche ve Humberto Cairo’nun ortak ürünü Nobleza Gaucha (Gauchonun Soyluluğu, 1915) büyük ilgi gören ilk film oldu.[9] On dokuzuncu yüzyıl yazarlarından José Hernández’in El Gaucho Martín Fierro adlı romanından uyarlanan film, bir toprak ağasının Buenos Aires'e kaçırdığı bir köylü kızı, bir gauchonun (sığır çobanı) kurtarmasını konu ediniyordu.[9] 25 bin pesoya çekilen film altı ay içinde yarım milyon peso hasılat yapınca, ülkede sinemanın verimli bir yatırım alanı olabileceği anlaşıldı.[9] Alcides Greca’nın yönettiği El último malón (Son Hintli, 1916) de, bir kabilenin isyanını belgeselci bir anlayışla perdeye getirdi.[8]

Quirino Cristiani, dünya sinemasının ilk animasyon filmi olan ve Arjantin Devlet Başkanı Hipólito Yrigoyen hakkındaki siyasal hiciv örneği El apóstol’u (Havari, 1915) gerçekleştirdi.[8] Fransız Georges Benoît'nın çektiği ve anarşistlere karşı zor kullanılmasını konu edinen Juan Sin Ropa (Giysisiz Juan, 1919) ise ilk siyasal sinema denemesi oldu.[8] Aynı yıl ilk haber filmleri de gösterime girdi. Méliès'nin yanında çıraklık yapmış olan İtalyan kökenli Federico Valle (1880-1960) Film Revista Valle (Valle Film Dergisi) adı altında haftalık haber filmleri yapmaya başladı.[8] On yıl sürecek olan bu etkinliğin yanı sıra Valle yapımcı olarak da sinemaya katkıda bulundu.[8] Sesli sinemanın başlangıç yılında da Carlos Gardel'in tangolarını filme kaydetti.[8]

Sessiz dönemin en önemli yönetmeni ise José Agustín Ferreyra (1890-1943) oldu.[8] Ressam ve tiyatro dekorcusu olan Ferreyra, Arjantin folklorundan ve kültüründen ve göçle nüfusu artan Buenos Aires'in kenar mahallelerindeki yaşamı, tangolar eşliğinde perdeye getirdi.[8] El tango de la muerte (Ölüm Tangosu, 1917) ve El organito de la tarde (Gece Orgu, 1924) gibi sessiz filmlerle tanındı.[8]

1930'lar-1950'ler: Altın Çağ[değiştir | kaynağı değiştir]

1931'de José Agustín Ferreyra'nın Muñequitas porteñas'ıyla başlayan sesli sinema dönemi, Arjantin sinemasının altın çağını başlattı. İspanyolca konuşan Latin Amerikalı seyircilerinin İngilizce Hollywood filmleri yerine İspanyolca filmlerini yeğlemesiyle büyük bir dış pazar desteği bulan Arjantin sineması, bu dönemde yıllık ortalama 52 film üretti.

1950'ya kadar sürecek bu altın çağ sırasında Arjantin'e özgü tango filmleri çekilmeye başladı. Luis José Moglia Barth’ın yönettiği ¡Tango! (1933) ve Enrique Susini’nin yönettiği Los tres berretines'in (Üç Amatör, 1933) Homero Manzi ve Enrique Santos Discépolo gibi bestecilerle ortak çalışmalarıyla müziğe ve şarkılara tanıdıkları önem dönemin genel çizgisini belirledi.

Dönemin öne çıkan yönetmenleri Luis Saslavsky, Mario Soffici, Lucas Demare, Leopoldo Torres Ríos ve Luis César Amadori oldu. Bu dönemdeki öne çıkan filmerin arasında ise Luis Saslavsky'nin Historia da una noche (Bir Gecenin Öyküsü, 1941) ve La dama duende (Hayalet Kadın, 1945); Mario Soffici'nin El alma del bandoneón (Bandoneon'un Ruhu, 1935), Viento Norte (Kuzey Rüzgarı, 1937), kırsal kesimdeki zor yaşam koşullarına eğilen Prisioneros de la tierra (Toprağın Tutsakları, 1939), siyasal yozlaşma ve işçi hareketleri gibi toplumsal konulara değinen Kilómetro 111 (Kilometre 111, 1938), Héroes sin fama (Ünsüz Kahramanlar, 1940); Lucas Demare'nin Dos amigos y un amor (İki Arkadaş ve Bir Aşk, 1938) ve La guerra gaucha (Gaucho Savaşı, 1942); Leopoldo Torres Ríos'un İtalyan yeni gerçekçiliğinden etkilendiği La vuelta al nido (Yuvaya Dönüş, 1938), Pelota da Trapo (Bez Top, 1948) ve Pantalones cortos (Kısa Pantolonlar, 1949); Luis César Amadori'nin Maestro Levita (1938), Carmen (1943) ve Albéniz (1947) bulunur.

Dönemin popüler aktörlerinin arasında Aida Alberti, Amelia Bence, Armando Bó, Arturo García Buhr, Floren Delbene, Libertad Lamarque, Mirtha Legrand, Silvia Legrand, Niní Marshall, Duilio Marzio ve Zully Moreno yer almaktadır.

Birinci "Yeni Sinema"[değiştir | kaynağı değiştir]

En İyi Film Ödülleri (1960-80)
Yıl En İyi Film Yönetmen
1960 La caída Torre-Nilsson
1961 Shunko Lautaro Murúa
1962 Alias Gardelito Lautaro Murúa
1963 Los jóvenes viejos Rodolfo Kuhn
1964 Paula cautiva Fernando Ayala
1965 Los evadidos Enrique Carreras
1966 Crónica de un niño Leonardo Favio
1967 Del brazo y por la calle Enrique Carreras
1968 El romance del Aniceto Leonardo Favio
1969 Martín Fierro Torre-Nilsson
1971 Juan Lamaglia y señora Raúl de la Torre
1972 Valija Enrique Carreras (komedi)
1972 Los monos Valladares (drama)
1973 La maffia Torre-Nilsson
1974 Juan Moreira Leonardo Favio (drama)
1974 Beto Sánchez Héctor Olivera (komedi)

Bu tür yönetmenlerin ilk dalgasını "aristokrat çöküşünü araştıran" Leopoldo Torre-Nilsson, Fernando Ayala, David José Kohon, Simon Feldman ve 1960'ların sonundaki siyasi kargaşa üzerine ilk belgeseller La Hora de los Hornos (1966-68)'u çeken Fernando "Pino" Solanas oluşturmaktadır.

Leopoldo Torre-Nilsson[değiştir | kaynağı değiştir]

Leopoldo Torre-Nilsson filmlerinde bireysel ruh durumu ile toplumsal düzenin birbirleriyle yakından ilişkilidir. Toplumsal düzen ise burjuva ideolojisine—mülkiyet sahipliği, düzen, güvenlik, öngörülebilirlik ve görgü kuralları— dayalı olup aile baskısı, hiyerarşi ve kurallar ile sürekli hale gelir. Karakterleri bu toplumsal düzenin kuralları ve sınırlamaları tarafından güçsüzleştirilen ve duygusal olarak canlı kalma güvencesinin arayışındadırlar.[10]

Babası Leopoldo Torres Rios ile ortaklaşa yönettiği El crimen de Oribe (Oribe'nin Cinayeti, 1950) ilk kurmaca filmi oldu. Jorge Luis Borges'ten uyarlanan Días de odio (Nefret Günü, 1954) psikolojik ve etik bir çatışmayı yine biçimsel özellikleri öne çıkaran bir anlatımla aktardı.[11]

Hayatını da birleştireceği yazar Beatriz Guido ile işbirliği, Torre Nilsson'un sanatında bir dönüm noktası oldu. Fantastik konulara ve bilinçaltına ağırlık veren bir yazar olan Beatriz Guido ile akılcı ve gerçekçi Torre Nilsson'un işbirliği, İngiliz gotik romanından, Ophüls, Welles, Buñuel gibi yönetmenlerden Yeni Dalga akımına uzanan geniş bir yelpazenin etkilerini taşıyan ürünler verdi.[12] İkilinin ilk işbirliği, Beatriz Guido'nun romanından uyarlanan La casa del ángel (Melek Evi, 1957) oldu.[13]

Film, bir genç kızın duygusal ve dinsel eğitimini konu edinirken, 1920'lerin burjuva çevrelerini sert bir biçimde eleştirdi. Cinselliği toplumsal bir perspektif içine yerleştiren, ıstırap çekmenin psiko-seksüel tutumlar kadar toplumsal tutumların da ürünü olduğunu savunan film, kibirli bir anne ile siyasetçi bir babanın, kızlarının yaşamını nasıl kararttıklarını vurguladı. Bu filmi izleyen Fin de fiesta (Şenlik Sonu, 1960) bu kez bir delikanlıyı ele alarak, yine Arjantin burjuvazisinin küstahlığım ve ben merkezciliğini ve aile ve iktidar kavramlarını eleştirdi. La caída (Düşüş, 1959) ile La mano en la trampa'nın (Kapandaki El, 1961) Melek Evi ile birlikte oluşturduğu üçleme, kahramanların iç dünyasına eğilen çizgileriyle Nilsson'un sinema anlayışının en belirgin örneğini oluşturur. Kapandaki El kadına uygulanan baskıyı ve burjuvazinin ikiyüzlülüğünü vurgular.[14]

El Santo de la Espada (1970) çekimi sırasında Alfredo Alcón'la dönemin ustası Leopoldo Torre-Nilsson (solda).

Leopoldo Torre-Nilsson'ın Piel de verano (Yaz Cildi, 1961) ruhbilimsel çözümlemeyle toplumsal eleştiriyi iç içe geçirirken, Setenta veces siete (Yetmiş Kere Yedi, 1962) burjuva eğitim düzenini eleştirir. El ojo que espía (Kilidin Gözü, 1966) neonazilerle İspanyol sığınmacıları fantastik bir otel atmosferinde bir araya getirir. Torre Nilsson sinemasının bu döneminin, yozlaşmış bir toplumsal düzenin çelişkilerini vurgulamayı amaçladığı görülür. Erotizmin önem taşıdığı, kimi kez düşlere de yer veren, örtülü bir biçimde de olsa kiliseye de karşı çıkılan bu filmlerde, yönetmen dışavurumcu ve barok bir anlatıma başvurur. Torre Nilsson'un daha sonraki çalışmalarında toplumsal kaygıları daha az önemseyerek aşırı bir biçimciliğe öncelik tanıdığı görüldü. Homenaje a la hora de la siesta (Bir Kahramana Dört Kadın, 1962) ile başlattığı ortakyapımlar La chica del lunes (Pazartesi Çocuğu, 1967); Los traidores de San Ángel (San Angel'e İhanet Edenler, 1967) yönetmenin sanatına katkıda bulunmayan filmlerdir. Martín Fierro (1968) ise devlet desteğiyle yapılan tarihsel bir film oldu. Yönetmenin yeniden edebiyat uyarlamalarına dönmesi, son döneminin önemli filmlerinin ortaya çıkmasını sağladı. İlk uyarlama varoluşçu yazar Roberto Arlt'ın romanından aktarılan Los siete locos (Yedi Çılgın, 1973) oldu. Bu filmi Manuel Puig'in romanından uyarlanan Boquitas pintadas (Boyalı Dudaklar, 1974) ve Adolfo Bioy Casares'in yapıtından uyarlanan La guerra del cerdo (Domuz Savaşı, 1975) izledi. Yönetmenin son filmi yine Beatriz Guido'nun romanından uyarlanan Piedra libre (Herkes Özgür, 1976) oldu. Başarı basamaklarını hızla tırmanan bir kadın oyuncunun öyküsünü aktaran film, Bayan Peron'un yaşamını çağrıştırınca, "aileyi, din kurumunu ve kurulu düzeni" aşağıladığı gerekçesiyle uzun süre sansürle savaşmak zorunda kaldı. Torre Nilsson'un Bergman ve Antonioni sinemasının etkilerini taşıdığı kabul edilen sineması, bir nitelik sıçraması getirerek yeni bir sinemadan yana genç yönetmenlere yeni ufuklar açmıştır.[15]

Manuel Antín[değiştir | kaynağı değiştir]

Yeni kuşaktan Manuel Antín'in La cifra impar (Tek Sayı, 1961) adlı filmi ise Alain Resnais etkileri taşıyan ve gerçekliğin çok yönlülüğü üzerine kurulu özenti bir çalışmadır. Yönetmenin daha sonraki çalışmaları gittikçe daha soyut bir çizgi izleyecektir. José Martínez Suárez ise David Viñas'tan uyarladığı Dar la cara (Karşı Koymak, 1962) ile Yeni Gerçekçi bir yaklaşımla büyüklerin dünyasına eğildi. David José Kohon Prisioneros de una noche (Bir Gecenin Tutsakları, 1960) adlı filminde büyük kentin dışladığı bir çiftin gönül ilişkisini ele aldı. Rodolfo Kuhn Los jóvenes viejos'ta (Yaşlı Gençler, 1961) gençlik sorunlarına eğildi. Yeni kuşağın ilk önemli filmi ise Lautaro Murúa'nın yönettiği Alias Gardelito (1961) oldu. Film, yükselmek için her kılığa girmekten kaçınmayan bir proleter portresi çizdi. Gardelito'nun yükselişini ve sırası geldiğinde kendisini yönlendirenlerce nasıl dışlandığını çarpıcı bir biçimde verdi. Peron döneminin sona ermesinin kültür alanına getirebileceği kazanımları en iyi kavrayan yönetmen Fernando Birri oldu.

Fernando Birri[değiştir | kaynağı değiştir]

Fernando Birri (d. 1925) Roma'da Centro Sperimentale di Cinematografia'da sinema öğrenimi gördükten sonra, Santa Fe kentindeki Ulusal Litoral Üniversitesi’nde bir Sinema Enstitüsü kurdu. Burayı Grierson'u ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği'ni örnek alan bir belgesel üretim merkezine dönüştürdü. Öğrencileriyle birlikte onlarca belgesel çektikten sonra, Tire Dié (1958) ile yeni sinema anlayışının en önemli örneklerinden birini verdi. Orta uzunluktaki film, Santa Fe Köprüsü'nden geçen trenlerdeki yolculardan para dilenen ve "tire die (metelik versene) çocukları olarak adlandırılan küçük çocukların yaşamını belgeliyordu. Film, Yeni Gerçekçi yazar Cesare Zavattini'nin Italia Mia adlı yapıtının etkilerini taşıyordu. Buenos Aires yerine kırsal kesimi gözlemlemeyi yeğleyen Birri ilk kurmaca filmi Los Inundados'ta (Taşkın Kurbanları, 1961) Rio Parana'nın taşması üzerine bir vagona yerleşen bir ailenin dramını konu edindi. Alaycı bir bakışa yer veren belgeselci bir anlayışla, ülkenin en ırak köşelerine uzanan bir yolculuk filmi oluşturdu. (Ailenin yerleştiği vagon yanlışlıkla bir katara bağlanınca, zoraki bir yolculuk başlar.) Birri'nin yönetimi ve bürokrasiyi taşlarken, kırsal kesimi belki de aşırı bir coşkuyla övgülere boğduğu görüldü. Taşkın Kurbanları Yeni Gerçekçi anlayışın Arjantin sinemasındaki en önemli örneklerinden biridir. Birri, göçmen İtalyan işçilerini konu edinen La Pampa Gringa (1963) adlı belgeselden sonra ülkesini terk etmek zorunda kaldı.

Octavio Getino, Fcmando Solanas ve Gerardo Vallejo'nun 1967 yılında kurdukları Cine Liberación (Kurtuluş Sineması) topluluğunun Arjantin sinema tarihinde önemli bir yeri vardır. Bu topluluk sinemayı bir toplumsal belgeleme ve ülkenin toplumsal ve tarihsel konumunu yorumlama aracı olarak görüyordu. Cinema-verite yöntemlerini kullanarak Arjantin gerçekliğini saptamak amacını güdüyorlardı. ABD'de öğrencilerin Vietnam Savaşı'na karşı çıktıklan ve Arjantin' in toplumsal çalkantılara gebe olduğu bir dönemde bir araya gelen üç sinemacı, sinemaya yükledikleri işlevin "üçüncü dünya" ülkeleri sinemalarına da bir ivme kazandıracağına inanıyorlardı. Solanas ile Getino, birlikte yazdıkları Hacia Un Tercer Cinema (Üçüncü Bir Sinemaya Doğru) adlı küçük kitapta dünya sinemasını, Hollywood sineması, yaratıcı yönetmen sineması ve üçüncü sinema olarak üç bölüme ayırdılar. Hollywood'un uyuşturucu tüketim sinemasının karşıtı olarak tasarlanan üçüncü sinema antiemperyalist bir çizgi benimsemeli, sınıf bilinci uyandırmalı, seyircinin filme etkin katılımını sağlamalıydı. Film perdede tüketilen bir ürün olmaktan çıkmalı, seyirciyi eyleme yönelten bir gerilla sineması olmalıydı. Bu siyasal ve militan sinemanın en önemli örneği Fernando Solanas ile Octavio Getino'nun birlikte gerçekleştirdikleri La Hora de los Hornos'tur (Fırınların Saati, 1968).

1980'lerin başı[değiştir | kaynağı değiştir]

1980'de kısıtlamaların gevşetilmesinin ardından, Arjantin ekranlarında muck-raking (skandal habercisi) sinema kendini belli etmeye başladı. Adolfo Aristarain'in Tiempo de revancha filmi, Juan Jose Jusid'in Plata dulce filmi ve Eduardo Calcagno'nun Los enemigos filmi, yolsuzluk ve dokunulmazlık gibi konulara dalan (doğrudan iktidardaki kişileri göstermeksizin) filmlerdendir. Küçük yolsuzluklar Fernando Ayala'nın El arreglo filmiyle gündeme geldi.

Fernando Ezequiel Solanas (d. 1936) hukuk, tiyatro ve müzik öğrenimi gördükten sonra kısa filmler çekerek sinemaya adım attı. İki yıl süren bir çalışmadan sonra gerçekleştirdiği 255 dakika uzunluğundaki Fırınların Saati, önemli bir kültür olayı oldu. Senaryosunu Getino ile Solanas'ın birlikte yazdıkları, yönetmenliğini Solanas'ın üstlendiği film, ekonomik yeni sömürgeciliği suçlayan ve sınıf mücadelesini öneren bir sinema "manifestosu" oldu. Yeni Sömürgecilik ve Şiddet, 1945'ten 1955'e Peronizm ve Şiddet ve Kurtuluş ara başlıklı üç bölümden oluşan film Peronizmi destekliyor, Avrupa'da sanıldığının tersine, Peronizmin devrimci bir hareket olduğunu savunuyordu. (Arjantin aydınlarının, sendikalardan güç alan Peron hareketini ilerici bir düzen olarak, Amerikan emperyalizmini de faşizmin aşırı gelişmiş bir biçimi olarak değerlendirdiklerini belirtmek gerekir.) Filmin ilk bölümü ABD'nin Latin Amerika ülkelerine uyguladığı yeni sömürgecilik politikasını suçluyordu. Solanas'ın 1971 yılında Getino ile birlikte Madrid'de Juan Peron ile yaptığı iki belgesel (Revolución Justicialiste / Adaletçi Devrim; Actualización Política e Doctrinaria / Siyasal ve Kuramsal Güncelleşme) ise Peron'un kısa süreli (1973-1974) ikinci iktidarının habercisi işlevini gördü. Solanas'ın zor koşullar altında başlayıp, Peron'un ölümünün ardından gittiği Fransa'da tamamlayabildiği Los Hijos de Fierro (Fierro'nun Çocukları, 1976) José Hernández'in aynı adlı ünlü şiirinden esinlendi. Yönetmenin Fransa'da çektiği Tangos, El Exilio de Gardel (Tangolar, Gardel'in Sürgünü, 1985) ülkesi Arjantin'e ve tangoya coşkulu bir sevgi gösterisi oldu. Paris'te sürgünde yaşayan Arjantinlilerin bir tango gösterisi düzenlemelerini konu edinen film, yurt özlemini hüzün ve sevinci iç içe geçirerek verdi. (Film, Venedik Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü'nü kazandı.) Sur (Güney, 1988), La Nube (Bulut, 1998) ve El Viaje (Yolculuk, 1992) Arjantin'in bugünü ve geçmişi üzerine, nostaljik yanları da ağır basan filmler oldu. Güney, beş yıl cezaevinde yatan bir siyasi tutuklunun, askeri diktatörlüğün sona ermesi üzerine özgürlüğüne kavuşmasını konu edinir.[16] Sevgi, nefret ve güvensizlik içeren bir "geri dönüşün" öyküsünü, Astar Piazolla'nın müziğinin de etkisiyle duyarlıklı bir anlatımla aktarır. (Yönetmenin Yılmaz Güney'e adadığı film, Cannes Film Festivali'nde en iyi yönetmen ödülünü kazanacaktır.)[17] Yağmurun gizemli değişikliklere yol açtığı bir Buenos Aires'te, bu değişikliklere karşı direnen bir tiyatro topluluğunu konu edinen Bulut, fantastik öğeler de içerir. Güney Amerika'nın en uç noktasındaki Tierra del Fuego'dan Brezilya'ya dek bisikletle yapılan bir yolculuğu ele alan Yolculuk ise yüzyıllardır aradığı yönetimlere kavuşamayan bir kıranın erdemlerine yakılmış bir ağıt, bir aşk şiiridir. Memoria del saqueo (Yağma Anıları, 2004) başlığını taşıyan belgesel ise diktatörlüğün yıkılmasından (1983) sonra, onca bereketli topraklara sahip Arjantin'de kol gezen yoksulluğun nedenlerini irdeledi. Toplumunun sorunlarını belgesellerle perdeye getirmeyi sürdüren yönetmen, Argentina Latente'de (Uyuyan Arjantin, 2007) toplumsal yapının Arjantin yurttaşlarına aşıladığı aşağılık duygusunu vurguladı. (Film, Havana Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü aldı.)

Cinema Liberación topluluğunun kurucularından Gerardo Vallejo, El Camino Hacia la Muerte del Viejo Reales (Yaşlı Reales'in Ölüme Doğru Yürüyüşü, 1969) ile yaşlı bir köylü ile üç çocuğunun, onca yoksulluğa karşın toprağa ve geleneklere bağlılığını yarı belgeselci bir anlatımla aktardı. Yönetmen, askeri darbeden sonra yurtdışına çıktı. (Askeri darbeden sonra birçok yönetmen ülkeden göçmek zorunda kalacaktır.) Aynı topluluğun üçüncü üyesi Octavio Getino ise El Familiar'da (Evlat Sahibi, 1973) toplumsal baskıları vurguladı. Operación Massacre (Kıyım Operasyonu, 1972) adlı filminde 1956 yılında Peroncu işçilerin toplu olarak öldürülmesi olayını ele alan Jorge Cedrón ise sığınmacı olarak yaşadığı Fransa'da kuşkulu bir biçimde intihar etti. Raimundo Gleyzer'in La Revolución Congelada (Engellenen Devrim, 1970) ve Los Traidores (Hainler, 1973) adlı çalışmaları da siyasal sinema denemeleri oldu. Bu arada, La Plata Üniversitesince hazırlanan La Tartura Politica en Argentina (Arjantin' de Siyasal işkence, 1973) önemli bir siyasal belgesel oldu. Bu yıllarda, Nicolas Sarquis'in "entelektüel" sinema anlayışı da ilgi çekti. Sarquis'in yönettiği Muerte de Sebastian Arache y so Pobre Entierro (Sebastian Arache'nin Ölümü ve Yoksul Cenaze Töreni, 1976) az gelişmişliği entelektüel bir bakış açısından ele aldı. Hugo Santiago'nun Borges'ten uyarladığı Invasión (İstila, 1968) yapısalcı bir anlayış benimsedi. Hector Olivera'nın La Patagonia Rebelde'si (Asi Patagonya, 1974) yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde kırsal kesimde yapılan bir grevi ele aldı. 1980'e doğru yıllık film yapımının çok azaldığı görüldü. Eski kuşaktan Fernando Ayala Plata Dulce (Kolay Para, 1982) ve El arreglo (Hesaplaşma, 1983) adlı kara güldürülerle dönemin en ilginç filmlerine imza attı. Bebe Kam in, Los Chicos de la Guerra'da (Savaş Çocukları, 1984) Falkland Savaşı'na yol açan şiddete eğildi. Maria Luise Bemberg'in yönettiği Camila ( 1984) En İyi Yabancı Film Oscarı'na aday olmakla yetinirken, ertesi yıl La Historia Oficial (Resmi Tarih, 1985) bu ödüle değer görüldü. Luis Puenzo'nun yönettiği film ortadan "kaybolanları" konu ediniyordu. Carlos Sorlin'in Venedik Film Festivali'nde Gümüş Aslan kazanan filmi La Pelicula del Rey (Rey'in Filmi, 1986) gerçeküstücü öğelere yer verdi. Daha sonraki yıllarda, Eliseo Subiela Ultimas Imagines del Naufragio'da (Batan Gemiden Son Görüntüler, 1989) bir yazarın, romanına konu yapacağı bir kadının evine yaptığı fantastik bir geziyi anlattı. Aynı yönetmen El Lado Oscuro del Corazon'da (Kalbin Karanlık Yüzü, 1992) yine fantastik öğelere yer vererek, "kalbin karanlık yönünü" bir sokak kadını aracılığıyla keşfeden bir erkeğin öyküsünü aktardı. Oscar Barney Finn, Momentos Obados'ta (Çalınmış Anlar, 1997) bir sahil kasabasında orta yaşlı bir doktor, hoppa karısı ve denizden gelen bir yabancı erkek arasındaki ilişkiyi ele aldı. Lucrecia Martel'in Berlin Film Festivali'nde en iyi ilk film ödülünü kazanan çalışması La Cenaga (Bataklık, 2000) ise Arjantin taşrasından bir kesiti, amatör oyuncularla ve Bunuel'in filmlerini çağrıştıran bir atmosfer yaratarak verdi. Sinema için öngörülen yardım fonunun 2000 yılında 60 milyon dolardan 30 milyon dolara indirilmesi ise ekonomik darboğazdaki sinemanın koşullarını daha da sınırlayan bir uygulama oldu.

Cunta sineması sonrası[değiştir | kaynağı değiştir]

Arjantin sinemasında yeni bir dönem, 1983'te demokrasinin gelişinden sonra başladı. Alejandro Doria'nın aile komedisi Esperando la carroza (1985) gibi birkaç unutulmaz istisna dışında daha ciddiyetli ve somut konulara sahip filmlere yönelik slapstik komedilerin popülerliğinde belirgin bir düşüş görüldü.

Birinci grup açık bir şekilde baskı, işkence ve 1970'lerde ve 1980'lerin başında meydana gelen Kirli Savaş sırasında ortadan kaybolmalarla uğraştı. Bu filmler arasında Hector Olivera'nın Funny Little Dirty War (1983) ve gerçek bir hikâyeden esinlenen Night of the Pencils (1986); Luis Puenzo'nın Akademi Ödüllü Resmi Tarih (1985); "Pino" Solanas'ın Tangos (1985) ve Sur ("Güney", 1987) ve Alejandro Doria'nın Sofia (1987)'sı yer almaktadır.

İkinci grup sürgün ve memleket özlemini resmetti. 

Çağdaş sinema[değiştir | kaynağı değiştir]

1990'lar[değiştir | kaynağı değiştir]

1990'lı yıllar Yeni Arjantin Sineması dalgası getirdi.

1991'de Marco Bechis'in Alambrado filmi yayımlandı. Aynı yıl, aktivisti film yapımcısı Fernando "Pino" Solanas, Latin Amerika'daki hakim sosyal koşullara dair gerçeküstü bir bakış olan El viaje adlı üçüncü önemli filmini gösterime sundu. Varoluşsal öfke, Arjantin film gündemine hâkim olmaya devam etti.

1990'lı yılların sonlarında filmlerin odağında Arjantin'in artan evsizlik ve suç gibi toplumsal sorunlar yer almaya başladı. Popüler kültür, etkileyici geçmişe ve zengin kültür mirasına sahip olmak, politik tarih gibi konular sinemada işlenmeye devam edildi.

2000'ler[değiştir | kaynağı değiştir]

Fabian Bielinsky'nin twister filmi Dokuz Kraliçe (2000), gotik filmi El Aura (2005) ve Juan José Campanella'nın filmi El hijo de la novia (2001), eleştirel övgü aldı ve dünya genelinde çeşitli ödüller kazandı.

Her zaman siyasi açıdan aktif olan Arjantinli sineması, zor konuları işlemeye devam etti. Buna örnek olarak İspanyol yönetmen Manane Rodríguez'in kaçırılmış çocukları işlediği Los pasos perdidos (2001) ve "Pino" Solanas'ın 2001 ekonomik krizi ile ilgili filmi Memorias del saqueo (2004) verilebilir.

Yıllarca süren ekonomik huzursuzluk ve yerli film pazarının yabancı (çoğunlukla ABD) filmlerle geçilmesiyle Arjantin film endüstrisi 1987'de kurulan Ulusal Sinema ve Görsel Sanatlar Enstitüsü (INCAA) tarafından desteklendi.

2000'ler 2009 filmi Gözlerindeki Sır'ın eleştirel övgü alması ve 82. Akademi Ödülleri'nde Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü kazanmasıyla sonlandı. Film ayrıca 2009'da Goya Ödülleri'nde En İyi Yabancı İspanyolca Film dalında ödül aldı.

2014'te Asabiyim Ben87. Akademi Ödülleri'nde Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü'ne aday gösterildi ve Goya Ödülleri'nde En İyi Yabancı İspanyolca Film dalında ödül aldı.

Akademi Ödülü adaylıkları[değiştir | kaynağı değiştir]

Akademi Ödülleri'nde Yabancı Dilde En İyi Film Akademi Ödülü kategorisinde aday gösterilen filmler şunlardır:

Yıl Filmin aday olarak gösterilen adı Özgün adı Türkçe adı Yönetmen Sonuç
1974 The Truce La Tregua Bilinmiyor Sergio Renán Adaylık
1984 Camila Camila Bilinmiyor María Luisa Bemberg Adaylık
1985 The Official Story La historia oficial Resmi Tarih[18] Luis Puenzo Kazandı
1998 Tango Tango, no me dejes nunca Tango[19] Carlos Saura Adaylık
2001 Son of the Bride El hijo de la novia Bilinmiyor Juan José Campanella Adaylık
2009 The Secret in Their Eyes El secreto de sus ojos Gözlerindeki Sır Juan José Campanella Kazandı
2015 Wild Tales Relatos salvajes Asabiyim Ben Damián Szifron Adaylık

Arjantin film şirketleri[değiştir | kaynağı değiştir]

Ayrıca bakınız[değiştir | kaynağı değiştir]

Kaynakça[değiştir | kaynağı değiştir]

  1. ^ a b "Table 8: Cinema Infrastructure - Capacity". UNESCO Institute for Statistics. 5 Kasım 2013 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 5 Kasım 2013. 
  2. ^ "Table 6: Share of Top 3 distributors (Excel)". UNESCO Institute for Statistics. 16 Eylül 2013 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 5 Kasım 2013. 
  3. ^ "Average national film production". UNESCO Institute for Statistics. 27 Ekim 2016 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 5 Kasım 2013. 
  4. ^ a b "Estadísticas Culturales". Sistema de Información Cultural de la Argentina. 2 Nisan 2015 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 22 Mart 2015. 
  5. ^ Carl J. Mora, "Mexican cinema: reflections of a society, 1896-1980" (1982) 0520043049
  6. ^ "Academy Award for Best Foreign Language Film". IMDb.com. 28 Kasım 2016 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 18 Mayıs 2015. 
  7. ^ "Argentine: Cinema: Argentine Cinema History". Surdelsur.com. 24 Eylül 2015 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 18 Mayıs 2015. 
  8. ^ a b c d e f g h i j k Schroeder, Paul A. (2016). Latin American cinema: a comparative history. Oakland, California: University of California Press. ISBN 978-0520288638. 
  9. ^ a b c d e f g The Oxford history of world cinema. Oxford: Oxford University Press. 1996. ISBN 978-0198742425. 
  10. ^ King 1988, ss. 111-13.
  11. ^ Couselo 1992, ss. 51-54.
  12. ^ Couselo 1992, ss. 53-55.
  13. ^ Couselo 1992, s. 55.
  14. ^ Couselo 1992, ss. 54-57.
  15. ^ King 1988, ss. 114-21.
  16. ^ Solanas 1989, ss. 56-59.
  17. ^ Solanas 1989, ss. 61-69.
  18. ^ "The Official Story (1985) Release Info". 4 Kasım 2017 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 20 Ekim 2017. 
  19. ^ "Tango (1998) Release Info". 4 Kasım 2017 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 20 Ekim 2017. 

Kitaplar ve makaleler[değiştir | kaynağı değiştir]

  • "Argentine Cinema". Toronto: Nightwood Editions, 1986.
  • "Cinematógrafos". Buenos Aires: BAFICI, 2010.
  • "City Sisters: Buenos Aires in the Spotlight at TIFF." Cinema Scope, no. 48 (Sonbahar 2011): ss. 30–32.
  • "Diccionario de realizadores contemporáneos." Buenos Aires: Instituto Nacional de Cinematografía, 1987.
  • "Directors of the Year: Juan José Campanella," and “World Survey: Argentina.” In International Film Guide, 2011, düzenleyen: Ian Haydn Smith, ss. 15–18, 65–67. Brighton, Birleşik Krallık: International Film Guide.
  • "El negro Ferreyra, un cine por instinto". Buenos Aires: Freeland, 1969.
  • "Las industrias culturales en la Argentina: Dimensión económica y políticas publicas." Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1995.
  • "Los films de Leopoldo Torre Nilsson." Buenos Aires: Corregidor, 1980.
  • "Mariano Llinás and Other Argentinean Species: Beyond Official Cinema." Cinema Scope, no. 40 (Sonbahar 2009): ss. 33–35.
  • "Medio siglo de cine": Argentina Sono Film. Buenos Aires: Editorial Abril, 1984.
  • "Otro punto de vista: Mujer y cine en Argentina." Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 2005.
  • "Pionero y peregrino". Buenos Aires: Editorial Contrapunto, 1986.
  • "Role Models: The Films of Matías Piñeiro." Cinema Scope, no. 52 (Sonbahar 2012): ss. 29–30.
  • "The Roots of Documentary Realism". Interviews by Julianne Burton (Havana, Aralık 1979 and 1980). In Cinema and Social * Change in Latin America: Conversations with Filmmakers, düzenleyen: Julianne Burton, ss. 1–12. Austin: University of Texas Press, 1986.
  • "Towards a Third Cinema." Afterimage (London), no. 3 (Yaz 1971): ss. 16–35.
  • "US-Argentine Co-productions 1982–1990: Roger Corman, Aries Productions, ‘Schlockbuster’ Movies, and the International Market". Film and History 34, no. 1 (2004): ss. 31–38.
  • "World Survey, Argentina." In Variety International Film Guide, düzenleyen: Peter Cowie, ss. 71–76 (1994), ss. 91–93 (1995), ss. 82–86 (1996). Londra: Hamlyn, 1994–1996.
  • "World Survey: Argentina". In International Film Guide, 2008–2010, düzenleyen: Ian Haydn Smith, ss. 95–97 (2008), ss. 95–97 (2009), ss. 92–94 (2010). Londra: Wallflower Press
  • "World Survey: Argentina". In International Film Guide, 2012, düzenleyen: Ian Haydn Smith, ss. 57–59. Brighton, Birleşik Krallık: International Film Guide.
  • "World Survey: Argentina". In Variety International Film Guide, 1999–2002, düzenleyen: Peter Cowie, ss. 77–81 (1999),ss. 75–78 (2000), ss. 71–74 (2001), ss. 70–74 (2002). Londra: Faber & Faber.
  • "World Survey: Argentina". In Variety International Film Guide, 2003, düzenleyen: Peter Cowie, ss. 91–94. Londra: Button Publishing.
  • "World Survey: Argentina". In Variety International Film Guide, 2004–2006, düzenleyen: Daniel Rosenthal, ss. 71–74, 70–73. Los Angeles: Silman-James Press.
  • "World Survey: Argentina." In Variety International Film Guide, düzenleyen: Peter Cowie, ss. 77–81 (1997), ss. 89–92 (1998). Londra: Andre Deutsch, 1997–1998.
  • Aguilar, Gonzalo. New Argentine Film: Other Worlds. Translated by Sarah Ann Wells. New York: Palgrave Macmillan, 2011.
  • Andermann, Jens. New Argentine Cinema. Londra: I.B. Tauris, 2012.
  • Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina: Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Buenos Aires: Universidad Nacional General Sarmiento, 2008.
  • Aufderheide, Patricia. “Awake Argentina!” Film Comment 22, no. 2 (1986): ss. 51–55.
  • Aure, Rene, and Sabina Sigler, eds. Jornadas de Cine Argentino 1998/A Passage to Argentina 1998: Films and Filmmakers. Catalog. Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 1998.
  • Aure, Rene, ed. Jornadas de Cine Argentino 1995/1996/A Passage to Argentina 1995/1996. Catalog. Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 1995.
  • Barnard, Tim. “Argentina.” In South American Cinema: A Critical Filmography: 1915–1994, düzenleyen: Timothy Barnard and Peter Rist, ss. 3–60, 63–71, 74–77, 80–81. New York: Garland, 1996.
  • Bernades, Horacio, Diego Lerer, and Sergio Wolf, eds. New Argentine Cinema: Themes, Auteurs and Trends of Innovation. Buenos Aires: Ediciones Tatanka, 2002.
  • Besas, Peter, ed. “Argentine Cinema Now.” Dossier. In Variety International Film Guide, 1994, düzenleyen: Peter Cowie, ss. 42–70. Londra: Hamlyn, 1993.
  • Beycero, Raúl. Cine y política: Ensayos sobre cine argentino. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1986.
  • Birri, Fernando. La escuela documental de Santa Fe. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1964.
  • Bonitzer, Pascal. “Cinéma Politique.” Cahiers du Cinéma, no. 222 (1970): 33–37.
  • Brenez, Nicole. “Light My Fire.” Sight and Sound 22, no. 4 (Nisan 2012): ss. 44–45.
  • Burucúa, Constanza. Confronting the “Dirty War” in Argentine Cinema, 1983–1993: Memory and Gender in Historical Representations. Woodbridge, Birleşik Krallık: Tamesis, 2009.
  • Calistro, Mariano, Oscar Cetrángelo, Claudio España, Andrés Insaurralde, and Carlos Landini. Reportaje al cine agentino, Los pioneros del sonoro. Buenos Aires: America Norildis, 1978.
  • Campero, Agustin. Nuevo cine Argentino: De “Rapado” a “Historias extraordinarias.” Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2008.
  • Ciria, Alberto. Más allá de la pantalla: Cine argentino, historia y política. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1995.
  • Constantini, Eduardo F., and Adrián Cangi, eds. Favio: Sinfonía de un sentimiento. Buenos Aires: MALBA, 2007.
  • Coscia, Jorge. Del estallidoa la esperanza: Reflexiones sobre cine, cultura y Peronismo. Buenos Aires: Corregidor, 2005.
  • Couselo, Jorge Miguel, Mariano Calistro, and Claudio España, eds. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1992.
  • Couselo, Jorge Miguel. Leopoldo Torres Ríos, el cine del sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974.
  • Cozarinsky, Edgardo. Borges in/and/on Film. New York: Lumen, 1988.
  • Curubeto, Diego. “Meat on Meat! Argentina.” In Mondo Macabro, düzenleyen: Pete Tombs, ss. 129–135. Londra: Titan Books, 1997.
  • Dapena, Gerard. “Emilio Vierya: Argentina’s Transnational Master of Horror.” In Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America, düzenleyen: Victoria Ruétalo and Dolores Tierney, ss. 87–101. New York: Routledge, 2009.
  • di Núbila, Domingo. Historia del cine argentino. 2 vols. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1959/1960.
  • Elsaesser, Thomas. “Discourse and History: One Man’s War—An Interview with Edgardo Cozarinsky.” Framework, no. 21 (Yaz 1983): ss. 19–23.
  • España, Claudio, ed. Cine argentino en democracia, 1983–1993. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994.
  • Falicov, Tamara L. The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film. Londra: Wallflower Press, 2007.
  • Feldman, Simón. La generación del 60. Buenos Aires: Editorial Legasa, 1990.
  • Ferreira, Fernando. Luz, cámara, memoria: Una historia social del cine argentino. Buenos Aires: Corregidor, 1995.
  • Finkielman, Jorge. The Film Industry in Argentina: An Illustrated Cultural History. Jefferson, NC: McFarland, 2004.
  • Fontana, Clara. María Luisa Bemberg. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1993.
  • Friedlander, Alfredo. “Directors of the Year: Carlos Sorin,” and “World Survey: Argentina.” In Variety International Film Guide, 2006, düzenleyen: Daniel Rosenthal, ss. 35–39, 77–80. Londra: Button Group, 2006.
  • Getino, Octavio. Cine y dependencia, El cine en la Argentina. Buenos Aires: Puntusor, 1990.
  • Gibson, Christine M. Cinematic Techniques in the Prose Fiction of Beatriz Guido.
  • King, John, and Nisa Torrents. The Garden of Forking Paths: Argentine Cinema. Londra: British Film Institute, 1988.
  • King, John, Sheila Whitaker, and Rosa Bosch, eds. An Argentine Passion: María Luisa Bemberg and Her Films. Londra: Verso, 2000.
  • King, John. “Assailing the Heights of Macho Pictures: Women Film-makers in Contemporary Argentina.” In Knives and Angels: Women Writers in Latin America, düzenleyen: Susan Bassnett, ss. 158–170. Londra: Zed Books, 1990.
  • Kuhn, Rodolfo. Armando Bo: El cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones. Buenos Aires: Corregidor, 1984.
  • Lozano, Jaime L. El síndrome del cine nacional. Buenos Aires: Sindicato de la Industria Cinematográfia, 1987.
  • L’Avant-Scène Cinéma, no. 377–378 (Ocak–Şubat 1989): ss. 4–16.
  • Mahieu, José Agustín. Breve historia del cine argentino. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966.
  • Martin-Márquez, Susan. “Coloniality and the Trappings of Modernity in Viridiana and The Hand in the Trap.” Cinema Journal 51, no. 1 (Sonbahar 2011): ss. 96–114.
  • Martín, Jorge Abel. Cine argentino ’79. Buenos Aires: Corregidor, 1980.
  • Martín Peña, Fernando, ed. 90 Generaciones/60 Generaciones: Cine argentino independiente. Buenos Aires: Malba-Colección Constantini, 2003.
  • Mestman, Mariano. “La hora de los hornos/The Hour of the Furnaces.” In The Cinema of Latin America, düzenleyen: Alberto Elena and Marina Díaz López, ss. 119–129. Londra: Wallflower Press, 2003.
  • Navitski, Rielle. “The Tango on Broadway: Carlos Gardel’s International Stardom and the Transition to Sound in Argentina.” Cinema Journal 51, no. 1 (Sonbahar 2011): ss. 26–49.
  • Oubiña, David, and Gonzalo Moises Aguilar. El cine de Leonardo Favio. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremeo, 1993.
  • Oubiña, David. “Tiempo de ravancha/Time of Revenge.” In The Cinema of Latin America, düzenleyen: Alberto Elena, and Marina Díaz López, 1ss. 69–175. Londra: Wallflower Press, 2003.
  • Page, Joanna. Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema. Durham, NC: Duke University Press, 2009.
  • Panozzo, Marcello, and Sergio Wolf, eds. Buenos Aires 11º Festival Internacional de Cine Independiente, Catálogo. Buenos Aires: Ministerio de Cultura, 2009.
  • Paranagua, Paulo Antonio. “Fernando E. Solanas: De la mémoire au mythe.”
  • Peiro, Teddy, and Jan Fairley. “Argentino—Tango: Vertical Expression of Horizontal Desire.” In World Music, Volume 2: Latin and North America, Caribbean, India, Asia and Pacific—The Rough Guide, düzenleyen: Simon Broughton and Mark Ellingham, ss. 304–314. Londra: Penguin Books, 2000.
  • Posadas, Abel, Mónica Landro, Marta Speroni, and Raúl H. Campodónico. Cine Sonoro Argentino II: 1933–1943. Buenos Aires: El Calafate Editores, 2006.
  • Quintín, ed. Buenos Aires 6º Festival Internacional de Cine Independiente. Catálogo.
  • Rangil, Viviana. “Changing the Face of Argentinian Cinema: The Vibrant Voices of Four Women.” Afterimage 28, no. 6 (Mayıs/Haziran 2001): ss. 7–17.
  • Ranvaud, Don. “Fernando Solanas—An Interview.” Framework, no. 10 (İlkbahar 1979): ss. 35–38.
  • Ravary-Pilon, Julie. “Pallier aux oublis: Une étude du cinéma des femmes argentines à travers sa pionnière, María Luisa Bemberg et son enfant chérie, Lucrecia Martel.” MA tezi, Concordia University, Montreal, 2012.
  • Rocha, Carolina, and Elizabeth Montes Garcés, eds. Violence in Argentine Literature and Film (1989–2005). Calgary, AB: University of Calgary Press, 2010.
  • Rocha, Carolina. Masculinities in Contemporary Argentine Popular Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2012.
  • Rosenbaum, Jonathan. “Ambiguous Evidence: Cozarinsky’s ‘Cinema Indirect.’” Film Comment 31, no. 5 (September/October 1995): ss. 36–44.
  • Solanas, Fernando E., ve Octavio Getino. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973.
  • Solanas, Fernando E. “Le sud: Découpage plan à plan après montage et texte bilingue des Dialogues.” L’Avant-Scène Cinéma, no. 377–378 (Ocak–Şubat 1989): ss. 22–126.
  • Stam, Robert. “The Hour of the Furnaces and the Two Avant-Gardes.” Millenium Film Journal, nos. 7–9 (Sonbahar–Kış 1980–1981): ss. 151–164.
  • Stites Mor, Jessica. Transition Cinema: Political Filmmaking and the Argentine Left since 1968. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2012.
  • Suber, Howard. “Jorge Prelorán: An Interview.” Film Comment 7, no. 1 (İlkbahar 1971): ss. 43–51.
  • Tabbia, Alberto. “World Survey: Argentina.” In Variety International Film Guide, düzenleyen: Peter Cowie, ss. 67–72 (1990), ss. 60–64 (1991), ss. 65–69 (1992), ss. 55–60 (1993). Londra: Tantivy, 1990–1993.
  • Tan, Azize. “Lucrecia Martel: The Headless Woman.” In Take 100: The Future of Film, 100 New Directors, ss. 240–243. Londra: Phaidon, 2010.
  • Thompson, Currie K. “Two Takes on Gender in Argentine Film Noir.” Studies in Hispanic Cinemas 4, no. 2 (2007): ss. 121–130.
  • Torrents, Nisa. “One Woman’s Cinema: Interview with María Luisa Bemberg.” In Knives and Angels: Women Writers in Latin America, düzenleyen: Susan Bassnett, ss. 171–175. Londra: Zed Books, 1990.
  • White, Jerry. “Coming Home: The Films of Edgardo Cozarinsky.” Cinema Scope, no. 6 (Kış 2001): ss. 53–55.
  • Wolf, Sergio. “Lisandro Alonso: Los muertos.” In Take 100: The Future of Film, 100 New Directors, ss. 20–23. Londra: Phaidon, 2010.

Dış bağlantılar[değiştir | kaynağı değiştir]