Kullanıcı:Jão riuplatenc/Japão

Edebiyat

İlk şiirler VIII. yüzyılda yazılan Kocikr (712) ve Nihon-şoki* ya da Nihongi (720) gibi yarı tarihi derlemelerde toplandı. Bunlar, Kakinomoto no Hitomaro ve Otomo no Yakamoçi gibi yetenekli şairlerin keşfedilmesine ön ayak olan Manyo-şu (759) adlı antolojideki şiirlere benzerler. Önce Çince, daha sonra da Japonca yazılan önsözler, uta-nikki (şiirsel günceler) ve uta-monogatari'lere (şiirsel öyküler) dönüştüler; bunların en yetkin örnekleri ise öyküleri (ise-monogatari) derlemesinde toplandı. Şiir biçimleri daha o dönemde kesinlik kazanmıştı: beş ve yedi heceden oluşan uyaksız dizelerin almaşık olarak sıralanmasından meydana gelen şiir türleri (nagauta, 5-7-5 7-7 hecelik tanka, 5-7-5 hecelik haiku). Aydınlar Çin edebiyatına yönelmişlerdi, Japonca edebiyat yapıtlarının ilk örneklerini ise Heian klasik döneminde (794-1185) saray kadınları verdiler; bu yapıtlar daha sonra ün kazanan iki türe ayrılır: bu dönemi Japon edebiyatının altın çağı yapan nikki ("özel günce") ve monogatari ("öykü"). Nikki türünün başyapıtı, 954-974 yılları arasında, bakan Miçitsuna'nın annesi tarafından yazıldığı kabul edilen Kagero-(no)-nikki'dir (Ölümlü bir kadının güncesi). "Monogatari'nin babası" ise, yazarı belli olmayan Taketori-monogatari'dir (Bambu budayıcısının öyküsü) (IX. yüzyıl sonu?). Ancak aslında ilk nikki yüksek dereceli bir memur olan Ki no Tsurayuki'ye aittir; Ki no Tsurayuki 905'te imparatorun emriyle Kokin-vaka-şu (Eski şiirler derlemesi) başlıklı bir antoloji hazırladı, bu antolojinin önsözünü oluşturan vaka ("Japon şiiri") şiir sanatı üzerine yazılmış en eski yazıdır. Ancak Tosa-nikki (Tosa'nın güncesi, 935) adını taşıyan özel güncesini arı Japoncayla yazabilmek için takma kadın adı kullandı, Murasaki Shikibu'nun (978–1020) XI. yüzyılın başında yazdığı Genji Monogatari (Genji'nin Hikâyesi) ile nikki'den kaynaklanan zuihitsu (en) türünün yaratıcısı olan rakibesi Sei Shōnagon'un (966–XI. yüzyılın başı) kaleme aldığı Makura no sōshi) (Başucu notları) dünya edebiyatının iki başyapıtıdır. Genji Monogatari (Genji'nin Hikâyesi)'nin etkisiyle, gerçek tarihin "öykülere" malzeme sağlayabileceği, öykü kişilerinin Eiga Monogatari (en)'de (Görkemin Hikâyesi, 888-1092) olduğu gibi özgün kişiler olabileceği ortaya çıktı.

Askeri sanatların, saray yaşamına bağlı kalan edebiyat sanatlarını gölgede bıraktığı Kamakura döneminde (XII.-13. yüzyıl) Kenkō (1283-1350) Tsurezuregusa (en) adlı yapıtında eski göreneklerin yok olmasından duyduğu üzüntüyü dile getirirken; Kamo no Chōmei (1154-1216) adında bir keşiş Hōjōki (en) adlı eserinde, zen Budizm'den esinlenen yalın estetik yapısıyla Japon düşüncesi ve sanatını kalıcı olarak etkilemiş bir yüzyılın görünümünü çizer. XII. yüzyılın sonunda patlak veren ve ciddi sonuçlar doğuran olaylar, tarihe ve anekdotlara olan yönelimi daha da artırdı. XII. yüzyılda kaleme alınan üç monogatari bu olayları sırasıyla dile getirdiler: Hōgen Monogatari (en) (1156-1184 arası), Heiji Monogatari (en) (1158-1199 arası) ve son olarak güçlü sülalenin yükseliş ve çöküşünü anlatan Heike Monogatari (Heikeler'in (ya da Taira) destanı). Japon destanları da bu sırada doğdu; zamanla gezgin öykücüler (biva-hoşi) aracılığıyla yayıldı ve daha popüler bir hale geldi. Destanların ve özellikle Heike'nin dili (daha sonraki tüm Japon edebiyatının hareket noktası), çağdaş Japoncanın ana kaynağı olan yeni edebiyat diline dönüştü.

Destanlar tiyatro için zengin bir kaynak oldu: önceleri, Muromaçi döneminde doğan no'ya; sonraları da büyük destanlara göre daha az bilgece, ancak daha doğrudan olan ve diyaloglara daha fazla yer vererek kukla tiyatrosuna (1630) ve kabuki'ye öncülük eden jōruri'ye sayısız konu sağladı. Pek çok no yazan Zeami (1363-1443) estetik öğretisini Kadenshoda ortaya koydu. Jōruri'lerde çağdaş bir konuyu ilk kez işleyen Chikamatsu Monzaemon ile kabuki'ye özgü bir dram biçiminin yaratıcısı olan Tsuruya Namboku'nun geliştirdiği diğer iki tür ise Edo döneminde (1750-1800) ortaya çıktı. Kawatake Mokuami (en) (1816-1893), kabuki'nin Japon tiyatro sanatının üçüncü klasik biçimi haline gelmesine katkıda bulundu. No'nun doruk çağını (1400-1450) uzun süre edebi açıdan kısır bir dönem olarak nitelenen iki yüzyıl izledi. Sonradan bulunan çoğu kısa yüzlerce metin, bugün bu dönemin, 17. yüzyılın ikinci yarısında aniden başlayan yeni altın çağın hazırlayıcısı olarak kabul edilmesini sağladı. XV. ve 16. yüzyıllarda anekdotlara dayalı yaygın bir soşi ("yazılar") üretimi görülür.

Şiir dalında, klasik vaka. XII. yüzyılın sonunda yeniden yaygınlık kazandı. Aynı dönemde, 5-7-5 (hokku (en)) ve 7-7'lik (ageku) mısraların birbirini izlemesinden oluşan ve birçok şairin denediği "zincirleme şiir" (kusari-renga) modası doğdu. Bu sosyete oyunu olağanüstü bir rağbet gördü, renga'nın klasik vaka kurallarından sıyrılarak "serbest renga" (haikai-renga (en) ya da haikai) haline dönüşmesiyle, toplumun tüm kesimlerine yayıldı. "Zincirleme şiirler" arasından yalnızca en iyi düzenlenmiş hoMa/'ların korunması, zamanla 17 hecelik haikai-hokku (en) ya da haiku'ların kendi içinde bütün oluşturan bir anlatı biçimi olarak ele alınmasına yol açtı. Bu haiku'lar bazı yazarlarca düzyazı (bun) metinlerini renklendirmek için kullanıldı, bu yönteme haibun adı verildi. Bu evrim 16. yüzyılın sonuna doğru tamamlandı, 17. yüzyıldan başlayarak, edebiyatta konu sınırlaması kalmadı. Yaşadığı dönemin geleneklerinin zeki bir gözlemcisi olan Ihara Saikaku (1641-1693) soşi'lerin üslubuna haiki'nin ritmini ve özlü anlatım biçimini katarak, monogatari üslubundan çok farklı, yeni bir anlatı türü yarattı. Buna koşut olarak, Kyokutei Bakin (en) (1767-1848) nehir-romanlar; Jippensha Ikku (en) (1765-1831), Shikitei Sanba (en) (1776-1822) ve Santō Kyōden (en) (1761-1816) de "güldürücü kitaplar" (kokkeibon (en)) yazdı. Olayların çoğunlukla eğlence semtlerinde geçtiği bu yapıtlarda başlıca kahramanlar fahişeler ve tüccarlardı. şiirin ustası, özgün bir haiku okulu kuran Başo'ydu (1644-1694). Vagakuşalar'la (bütünüyle Japonya'ya özgü bir kültürün yeniden doğmasını isteyenler) kangakuşalar (Çin kültürüne bağlı olanlar) arasındaki 1670'ten beri süregelen çekişme Motoori Norinaga (en) (1730-1801) sayesinde vagakuşalar'ın lehine döndü, yomihon (en) ("okuma kitapları") denilen yeni bir anlatı türünün başlatıcısı olan Motoori Norinaga (en)'nın ve benzerlerinin çalışmaları Şogunluğun sona ermesine katkıda bulundu.

1868–günümüz

Tokugavalar'ın düşmesi, Meici'nin imparatorluğu yeniden düzenlemesi ve batı kültürünün ülkeye ani girişi, VI. yüzyıldan VIII. yüzyıla kadar Çin kültürüne dayanan Japon uygarlığını altüst etti. Bu gerçek devrimin sonuçları edebiyatı da hemen etkisi altına aldı, ilgi aniden Edo yazarlarından Avrupa ve Amerika'nın bilimsel, teknik ve siyasal yazarlarına kaydı; çağdaş edebiyatın öncülerinden biri olarak kabul edilen ve Seiyō Jijō (Batı devleti, 1866) adlı yapıtının ilk cildi 200.000 adet, Gakumon no Susume (Bilimlerin yükselişi, 1872-1876) adlı yapıtının 17 cildi 700.000 adet basılan Fukuzawa Yukichi (en)'nin (1834-1901) görülmedik başarısı bu değişimden kaynaklandı.

1878'den başlayarak yazı dili ve konuşma dili ilke olarak birleştirildi ve Futabatei Shimei (en) (1864-1909) 1887'de modern dildeki ilk romanı yayımladı: Ukigumo (en). Batı anlayışının revaçta olduğu bu dönemde Seiyōdōchū hizakurige (Batı'ya yolculuk) adlı eseriyle "güldürücü kitapları" taklit eden Kanagaki Robun (en)'un (1829-1894) kitapları ve yabancı yapıtların zaman zaman fanteziye kaçan çevirileri büyük başarı kazandı. Gelenekle, Batı'nın katkısı arasında bir senteze gitmeye çalışan yeni edebiyat hareketinin kuramcısı Tsubouchi Shōyō (en) 1885'te Shōsetsu Shinzui (Romanın özü) adlı bir çalışma yayımladı. Tilmizleri ("Yazının dostlan" grubu (1885); Ozaki Kōyō (en) (1867-1903); Yamada Bimyō (en) (1868-1910) ve Kōda Rohan (en) (1867-1947)) onun savlarını uyguladılar. Ancak şair Kitamura Tokoku (en) (1868-1894), Tsubuçi'nin "romantizmi" ne karşı çıktı. Kafū Nagai (en) (1879-1959), ardından da Doppo Kunikida (en) (1871-1908) Japon romanında natüralizmi geliştirdiler; romancı Tōson Shimazaki (en) (1872-1943) ise yeni düşüncelerle gelenek arasındaki uzlaşmazlığın yol açtığı sorunları ve Devletin artan yetkeciliğini başarılı bir biçimde dile getirdi. En büyük yazarlardan ikisi tüm okulların dışında kaldılar: natüralizm karşıtı olduğunu ileri süren Mori Ōgai (1862-1922) ve duyarlılığın yazarı Natsume Sōseki (1867-1916). "Okulların iç içe girdikleri" dönemde (1908-1930) roman, yazarların en tercih ettikleri araç, okuyucuların da en tuttukları türdü. Saneatsu Mushanokōji'nun (1885-1976) kurduğu, içinde Takeo Arishima (en) (1878-1923) ve özellikle Naoya Shiga (1883-1971) gibi edebiyatçıların yer aldığı natüralizm karşıtı Shirakabaha (en) çevresinin (Kayın ağacı, 1910) ve tüm diğer okulların dışında kalan Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927) bir deneme ve masal ustası olarak ortaya çıktı. 1945. öncesi ve sonrasının katı kültürel ilkeleri, edebiyat alanına egemen oldu. 1923'te, NAPF'de (Nippona Artista Proleta Fedekoracio) toplanmış olan solcu yazarlar, Riichi Yokomitsu (en) (1898-1947) ve Yasunari Kawabata (1899-1972) gibi "yeniduyumcular"la polemiğe girdi. 1931'den kısa bir süre sonra, en iyi işçi romanı olan. Kani Kōsen (en)'in (Fabrika-gemi) (1929) yazarı komünist militan Takiji Kobayashi (1903-1933) susturuldu. Bu dönemi izleyen on yıl boyunca, sadece kendini kanıtlamış birkaç romancı, o da siyasetin dışında kalmak koşuluyla, yapıt verebildiler. Örneğin Jun'ichirō Tanizaki (1886-1965), 1941'de, başyapıtı Sasameyuki (en)'nin (ince-kar) sansür tarafından engellenmesi üzerine, eserini yayımlamaktan vazgeçti (kitabın son bölümü 1948'de basıldı); Genji Monogatari (Genji'nin Hikâyesi)'nin çağdaş dile çevrilmesiyle uğraştı.

Tiyatroda yine Tsubouchi Shōyō (en)'nun (1859-1935) ve yaptığı Shakespeare çevirilerinin etkisiyle, birkaç akım, geleneklerden arınmış bir tiyatro sanatı yaratmaya çalıştı, ancak Junji Kinoshita (en)'ye (Yūzuru, 1949) kadar özgün bir yapıt ortaya çıkmadı. Kabuki, izleyici kitlesini muhafaza etti. Avrupa edebiyatına ait oyunlar da bu dala uyarlandı.

• 1945‘ten sonra. Önceleri, savaş nedeniyle yayımı gecikmiş yapıtlarla, tanık olunan olayların aktarıldığı çok sayıda kitap yayımlandı. Bu dönem yazarları arasında Hiroshi Noma (en) (1915–1991), Rinzō Shiina (en) (1911–1973), Haruo Umezaki (en) (1915-1965) ve dehşet duygusunu eşine az rastlanır bir canlılıkla yansıttığı Ovadaki Ateş (1950) adlı yapıtıyla Shōhei Ōoka (1909) sayılabilir.

1950'ye doğru arı edebiyat yeniden önem kazandı. Yasunari Kawabata özenticiliğe kaçacak kadar titiz bir üslupla kaleme alınmış romanlar yazdı, bu romanların çevrilmesiyle 1968'de Nobel ödülünü kazanan ilk Asyalı yazar oldu; bu ödül, ayrıca, Japon edebiyatının dünya çapında kazandığı başarıyı da simgeliyordu, ikinci Dünya savaşı'nın ve bu savaşı izleyen yılların sarsıntısı "yeni üçüncü kuşak" (en) yazarlarını etkiledi; psikolojik romana yönelen bu yazarlar, yeniden oluşan bir toplumda yazarın yeri (Kindai Bungaku (ja)'yu (çağdaş edebiyat) izleyen Gendai Hyakujori (ja) (Bugünün eleştirisi) akımının yazarları gibi), ahlaki ve dinsel sorunlar (Shōtarō Yasuoka (en) (1920–2013); Junnosuke Yoshiyuki (en) (1924–1994); Umezaki Haruo (en) (1915–1965) ; Shūichi Katō (en) (1919–2008); Fukunaga Tahehiko (1918) ve özellikle Kōbō Abe (1924–1993) ile Shūsaku Endō (en) (1923–1996)) gibi konuları işlediler.

Savaş sonrası ilk dönem yazarlarının (Osamu Dazai (1909-1948), Masuji Ibuse (en) (1899–1993), Shōhei Ōoka (en) (1909–1988), vb.) toplumsal sorgulamalarını ve askeri terörü mahkûm eden yaklaşımlarını yeniden ele alan 60'lı ve 70'li yılların Japon yazarları, Batı'yla yüz yüze gelmenin doğurduğu sorunları ve çatışmaları da dile getirdiler.

Ancak, edebiyata güç katan da, yeni kuşakların duyduğu bu kaygı oldu, Sei Itō (en) (1905–1969) sanatçının özgürlüğü sorununu ele alırken, kitlesel iletişim araçlarının gelişmesi sayesinde, Yukio Mishima (1925-1970), Shintaro Ishihara (1932–2022), Kenzaburō Ōe (d. 1935), Takeshi Kaikō (en) (1930–1989) ve Yumiko Kurahashi (en) (1935–2005) gibi bazı yazarlar büyük başarı kazandı. Ayrıca Makoto Oda (en) (1932–2007), Shūji Terayama (1936–1983), Ryū Murakami (d. 1952) ve Sawako Ariyoshi (en) (1931–1984), Chiyo Uno (en) (1938–1996) ve Yūko Tsushima (en) (1938–2016) gibi pek çok kadın yazar da sayılabilir.

Şiir dalında, Kōtarō Takamura (en) (1883-1956), Murō Saisei (en) (1889-1962), Rofū Miki (en) (1889–1964), Kōnosuke Hinatsu (en) (1890–1971), Haruo Satō (en) (1899–1964) gibi şairler batı edebiyat biçimlerinden etkilendi. Bazı sanatçılar belirli geleneksel biçimlere sadık kaldılarsa da, bunlara canlılık ve yenilik kazandırdılar: bu şairler arasında tanka'ya yeni bir biçim veren Kunio Tsukamoto (ja) (1922–2005) ve haiku anlayışını yeniden yaratan Yamaguchi Seishi (en) (1901–1994) sayılabilir. Savaş sonrasının en önemli gerçeküstücü şairlerinden biri olan Minoru Yoshioka (ja) (1919–1990) gibi çok sayıda genç şair, serbest ölçüyü benimsedi. Dilin yozlaşması karşısında, Japoncanın grafik özelliklerine, fotomontaj kaynaklarına yönelerek, ünlü haikuya özgü "zaman derinliği"ni çoğu kez yakalarar: başardılar. Böylece Hiroshi Iwata (ja) (1932–2014), VU grubu, Seiichi Niikuni (en) (1925–1977) tarafından kurulan ASA grubu ya da Ryūichi Tamura (en) (1923–1998), Shuntarō Tanikawa (d. 1931) gibi Areçi grubu şairleri Japon "beat generation"ının öncüsü oldular. Tiyatro dalında, Ibsen ve Çehov başta olmak üzere yabancı oyun yazarlarının etkisi ağır bastı, ancak Saneatsu Mushanokōji (1885–1976), Hiroyuki Fujiki (ja) gibi yazarlar özgün yapıtlar verdiler. Kōbō Abe (1924–1994), Yukio Mishima'nun temel yapıtlarına paralel olarak bir öncü tiyatro doğdu; bu tiyatro, klasik biçimlerden (bunraku, kabuki, no, kyogen) aşırı batılılaşmış modern tiyatroda bulunmayan kendiliğindenlik unsurunu aldı. Yoshiyuki Fukuda (en) (d. 1931), Jūrō Kara (en) (d. 1940), Makoto Satō (en) (1943) ve Tadashi Suzuki (d. 1939) bu çerçevede öncü tiyatroya Japonya'ya özgü bir boyut katmak için bin yıllık gelenekten yararlanmayı amaçladılar.

Mimarlık

ilk dönemler Japon mimarlığında belli başlı iki konut tipi bulunur. Kuzeyden, kaynaklanan birinci tipte, ağaç ayakların taşıdığı dam örtüsü saman saplarından oluşan, yarı yarıya toprağa gömülü konutlar yer alır. Güney kökenli ikinci tipte ise, kazık temeller üzerinde yükselen, dış galerili ve taşkın çatılı konutlar yer alır Bu çatılarda mahya aşığı üzerine yatay tomruklar yerleştirilir ve yanlamalar, kalkan duvarı üzerinden taşıp birbirlerine çaprazlanarak ç/ğ/'leri oluşturur. Bu tip, en belirgin örnekleri izumo ve ise'de bulunan Şinto tapınaklarında varlığını sürdürecektir. çam ağacından yapılmış olan bu sıvasız ve boyasız tapınaklar, yüzyıllar boyunca en eski geleneklere bağlı kalınarak defalarca tekrar edilmiştir. Damları, günümüzde hinoki (sedir ağacı) kabuklarıyla kaplanmaktadır. Kimi haniva'ların üzerinde yükselen tuğla yapılarda, Çin etkisi görülür. Bu etki, VI. yüzyılda buddhacılığın yayıldığı ve ilk tapınakların kurulduğu dönemde yoğunluk kazanmıştır.

• Buddha mimarlığı. Günümüze gelebilmiş olan en eski manastır, prens Shōtoku'nun kurduğu Horyu-ci manastırı'dır. Simetrik planı, taş teraslar üzerinde yükselen, ahşap bölümleri kırmızı boyalı yapıları (çumon, anıtsal kapı; Kondo, altın tapınak ve pagoda), iki kollu konsollar yardımıyla sütunlar üzerine oturan kiremit kaplı damlarının profiliyle, bu manastır Çin mimarlığının etkilerini taşır. Horyu-ci manastırı bu mimarlığın günümüze kadar ulaşmış en eski örneğidir. VIII. yüzyılda, Naradaki tapınaklar aynı biçimlerde, ancak daha büyük boyutlarda inşa edildi. Manastır kurmak için dağ yamaçlarında (Hiei dağı, Koya dağı) ıssız yerler arayan içrek tarikatların yayılmaya başladığı Heian döneminde, yapıların simetrik konumu bırakıldı, plan araziye uydurulmaya başlandı. Böylece, yapı ile doğal ortam arasında yakın ilişkiler kuruldu; bu ilişki Japon mimarlığının en belirgin özelliği sayılır. Çin üslubu "Japonlaşma" eğilimi gösterdi; tapınakların boyutları küçüldü, ama içleri, sedef kakmalı, altın işlemeli laka kaplamalarla zengin bir biçimde süslendi. Bu üslubun en yetkin örneği, görünümü kıvrımlı havuzlara yansıyan kanatları açık ateş kuşu biçimindeki Byodo-in'deki Hoo-do'dur.

Kamakura'daki bakufu'da Çin etkileri yeniden görülmeye başlandı. Bu dönemde yeniden inşa edilen Nara'daki Todai-ci Nandaimon'unda, yanlış olarak tenciku-yu (hint üslubu) denilen Güney Çin üslubu uygulanmıştır. Aynı dönemde, zen'in ortaya çıkması, önceki dönemin Japonlaşmış tarzlarını belirten va-yo'ya ("ulusal üslup") karşıt olan Kuzey Song üslubu ya da Aara-yo'nun ("Çin üslubu") yaygınlaşmasına yol açtı. Kamakura'daki Engaku-ci şariden'i (kutsal emanetler evi), kırmızı boyasız yalın yapılarla, saçaklarda artık yalnızca süsleme amacıyla kullanılan konsolların çoğalmasıyla ve sepet kulpu biçiminde kemerli açıklıklarıyla dikkati çeker.

Muromaçi döneminde va-yo ile kara-yo arasında bir uzlaşma sağlandı. Bununla birlikte, VI. yüzyılın sonunda, Ming mimarlığının etkisi, Matsuşima'daki Zuigan-ci'nin özellikle de Nikko'daki yapıların çokrenkli ve kabartma süslemelerinde kendini gösterdi. Bu dönemden sonra, buddha mimarlığı donup kaldı ve kendini yenileyemedi.

• Dindışı mimarlık. VIII. yüzyılda ilk sürekli başkent Nara, Çin kentlerinin damalı planına uygun olarak kuruldu; kentteki saraylar ve soylu konutları da yeni modayı izledi. Bu moda, 794'te kurulan ve bir Çinli tarafından yapılan planı bugün de kısmen korunmuş olan Heian-kyo'da (Kyoto) sür; dü. Resmi yapılarda kıta formüllerine bağlı kalınmışsa da, özel konutlarda, bu formüllerle Japon gelenekleri arasında bir uzlaşma sağlanmıştır: hinaki kabuğuyla kaplı taşkın çatılı yapılar kazık temeller üzerinde yükselir; geniş sundurmalarla korunan bir galeri ya da engava, yapıyı çepeçevre kuşatır ve ev sakinlerinin dış çevreyi seyretmesine olanak verir; dışarıda, köprülerle kıyıya bağlanmış adacıkların serpildiği bir gölcüğün yer aldığı Çin tarzında bir bahçe bulunur; yapıların içi ise, duvar resimler ve paravanalarla süslenmiştir; zemin hasır ya da fafamlerle kaplıdır.

Muromaçi döneminde, zen'in etkisiyle önemli yenilikler görüldü: sepet kulpu biçiminde kemerli açıklıkların yer aldığı kara-yo üslubu benimsendi (Şogun Aşikaga Yoşimasa için XV. yüzyılda yapılan Ginkaku-ci), özellikle de yapılara bir kapı sundurması ya da genkan eklendi. İç mekânlar raylı bölmelerle (tuşuma) ayrılmıştı; kabul salonlarında, resim ya da çiçeklerin sergilendiği bir girinti (tokonoma) yer alıyordu. Etajer (tana), yuvarlak bir pencere ile aydınlatılmış küçük yazı masası gibi hafif döşeme unsurları duvarlara raptedilmişti. Saman saplarıyla kaplı bir çatıyla örtülü küçük yapılar çay törenleri için düzenlenmişti.

Momoyama döneminde, kayalıklar üzerinde yükselen ahşap derebeyi şatoları ortaya çıktı. Kulelerin içinde ya da yanında yer alan şatafatlı daireler, şoin üslubunda boyalı oymalı süslemelerle bezendi. çaşitsu'larda (çay salonları), zen'in etkisi görülmeye devam etti. Resmi mimarlıkta süslemelerde aşırıya kaçma eğilimi 1868'e kadar sürdüyse de özel konutlarda, geniş açıtlarla ve sundurmalarla dışarıya açılan ve dış çevreyle uyum içinde olan yalın çizgili işlevsel bir mimarlık gelişti. Bu üslubun en yetkin örneği Katsura sarayı'dır (Kyoto yakınında); saray, 17. yüzyılın ilk çeyreğinde, değişik görünümlü şatafatlı bahçelerin içinde yer alan bir hükümdar malikânesi olarak tasarlanmıştır Bu biçim, boyutları küçültülerek günümüze kadar geleneksel Japon evlerinde kullanılmıştır.

Heykel

Buddha imgelerinin ülkeye girmesiyle birlikte Japonya'da plastik sanatlar gelişmeye başladı; bu alanda, günümüze ulaşabilmiş en eski yapıtlar, Uzakdoğu heykelciliğinin en yetkin örnekleri arasında yer alır. Kuzey'deki Veiler'in üslubu, Asuka döneminde (VI. yüzyıl sonları–VII. yüzyıl başları) koreli ya da Çinli zanaatçılar tarafından ülkeye sokuldu. Yaldızlı bronzdan Buddha üçlüsü, Çinli bir göçmenin soyundan gelen Tori adlı bir heykelci tarafından 623'te yapılmıştır. Bu üçlü, düşey eksenliliği, kıvrımlarının zarifliği, çizgilerinin kesinliği ve uzunluğuna gelişen biçimiyle dikkati çeker. Horyu-ci tapınağı'ndaki Yumedono Kannon ve Kudara Kannon (Avalokiteşvara) heykelleri, çugu-ci tapınağı'ndaki Miroku heykeli gibi başyapıtlarda da bu nitelikler görülür. Bunlarda, Çinli taş yontucularının tersine tahtayı işlemeyi yeğleyen Japon sanatçılarının ustalığı göze çarpar. Hakuho (645-710) ve Nara (710-794) dönemlerinde, Tang dönemi etkilerinin yerini sonradan gelen Kore etkileri aldı. ilk Japon başkentindeki tapınaklarda yer alan heykeller, hacim arayışları, zarif oranları, gerçekçilikleri ve özgün çizgileriyle üne kavuştu. Todai-ci'deki, yüksekliği 20 m'ye varan Buddha heykeli, o dönemin dine bağlılık duygusunu görkemli bir biçimde dile getirir (749). Bugün bu heykelden, gövdenin alt kısmıyla lotus biçiminde tahtın birkaç yaprağından başka bir şey kalmamıştır. Bir süre sonra, pahalıya mal olan tunç yerine alçı, yaldızlı lakalı ya da boyalı tahta, kurumuş laka kullanılmaya başlandı; tahta ya da kil gövde üzerine laka ve kumaş da kaplanabiliyordu.

VIII. yüzyılın sonlarında Nara'daki Toşodai-ci atölyesi, yivli giysileri bedenlerini sıkıca saran büyük boy tekparça tahta heykellerle dikkati çeker. Aynı teknik Heian döneminde (IX.-X. yüzyıl), içrek mezheplerin korkunç görünümlü tanrılarının betimlenmesinde de kullanıldı: Kyoto'daki To-ci'de bulunan ağır görünümlü Fudo (Avalokiteşvara) heykeli. Heian döneminin ikinci yarısında, Çin'den alınan yeni bir teknik ortaya çıktı; daha ucuza mal olan bu teknikte, heykel birçok parçadan yapılıyor, böylece bir yapıt üzerinde aynı anda birçok kişi çalışabiliyordu. çok sayıda atölye kuruldu. Bunların en eskisi, Byodo-in'deki en önemli yapıtlardan birini, yaldızlı tahtadan Amida heykelini gerçekleştiren Coço tarafından kuruldu. Büyük boyutlu yapıtlarda önceki dönemin gerginliği kalmadı, çizgiler yumuşadı, giysilerde XII. yüzyıl boyunca gittikçe artan bir biçimde resim sanatının etkileri görüldü.)

Kamakura döneminde, aşırı gerçekçilik ve çizgileri bireyselleştirme eğilimiyle, Nara dönemi üslubuna bir dönüş gözlem‘lendi. Unkei'nin çevresinde toplanan çok sayıda heykelci, eski başkentte çalışarak, iç savaşlar sırasında yok olmuş heykellerin yerine yenilerini yaptı. Toda;-ci'nin güney kapısındaki koruyucu kral heykelleri A//-o'lar, Kofuku-ci'deki Buddha'nın tilmizlerinin heykelleriyle birlikte bu dönemin en dikkat çekici yapıtlarıdır. Rahiplerin ve laik kişilerin portrelerinde güçlü bir plastik anlayış kendini gösterdiyse de bu Rönesans'ın arkası gelmedi. Kamakura'nın 11,36 m yüksekliğindeki bronz Dai Butsu (Büyük Buddha) heykeli, halk arasında sevilmesine rağmen bir çöküşü ifade eder. Zen, birkaç din büyüğünün dışında, dinsel imgelerin yapılmasına karşı olduğundan bu gerileme XIV. yüzyılda daha da hızlandı.

Heykelcilik, dingin ya da karmaşık ifadeli no maskelerine ve mimarlık süslemelerine yöneldi. Nikko'nun süslemelerini gerçekleştiren Hidari Cingoro bu alanda en ünlü sanatçıdır. Tokugava dönemi sanatçıları, tahta ya da fildişi netsuke'ler gerçekleştirdiler.

Resim

Çin örneklerinden yola çıkarak ulusal bir çizgi izleyen Japon sanatının genel eğilimlerini, resim sanatının gelişim sureci içinde de görmek mümkündür.

VII.-IX. yüzyıllar arasında tümüyle Çin etkisinde gelişen ilk dönemden kalan az sayıda örnek, kıta resminin incelenmesinde son derece önemli belgelerdir. Japonlar, Heian döneminin (IX.-X. yüzyıl) başlarında Çin buddhacı sanatının yeni örneklerini (şingon ve Tendai mezheplerinin dm büyüklerinin portreleri; korkunç görünümlü koruyucu tanrı (Fudo) tasvirleri) hacimlerin karşısında çizgilere önem vererek taklit ettiler. Bir süre sonra bunlara Amida kültünün.duru temaları eklendi: Batı cenneti Buddhası'nın, yaşamlarının sonunda kendisini çağıranların ruhlarını toplamaya gelişi (Raigo). Yabancı esinli olmalarına rağmen, uyumlu renklere boyanmış ve hafifçe yaldızlanmış zarif biçimlere yer veren manzara resimleri Japon kırlarının hoş havasını taşır. Yapıtların zariflik ve zenginliği, soyluların ince zevkini ortaya koyar. O döneme egemen olan bu sanat anlayışı, Çin kültürüyle yoğrulmuş olmakla birlikte, akıldan çok duygulara dayanır, kabul edilmiş mutlak gerçeklerden çok yeniliklere yer verir. Uzun süre kara-e'ye (çin usulü süsleme ve paravanalar) bağlı kalan dindışı resim, XI.-XII. yüzyıla doğru, soylulara hizmet etmek için yamato-e'ye (ulusal üslup) yöneldi. Konular o dönemin romanlarından ve efsanelerinden alınıyordu. Yatay uzun rulolar (makimono) üzerine yapılan resimlerde bir olayın, bir öykünün çeşitli evreleri betimlenirdi. Bununla birlikte, değişik üsluplar vardı (renkli guaşla ya da mürekkeple yapılmış resimler), ama tümü aynı kurallara uymaktaydı: rulonun sağ üst köşesinden sol alt köşeye doğru gelişen kompozisyon, panoramik perspektif, içlerinde olup biteni gösteren çatısız evler.

Yamato-e gelişmesini Kamakura'daki bakufu döneminde de sürdürdü. Bu dönemde gerçekçiliğe ve harekete gittikçe artan bir eğilim göze çarpar; tarihsel romanların ya da yeni olayların resimlendirilmesinde, buddhacı cehennem tasvirlerinde, afet ve hastalık resimlerinde, kimi zaman karikatüre varan bir bireyselleştirme görülür. Yamato-e ustaları aynı zamanda güzel portreler de yapmışlardır.

Aşikagalar'ın Şogunluğu döneminde (1338-1573), imparatorluk sarayına bağlı olan Tosa okuluna özgü bir üslup haline gelen yamato-e, hiç gelişme göstermeyerek donup kaldı; resimler, kompozisyonu bozan ya da çeşitli sahneleri birbirinden ayıran yaldızlı bulutlarla süslendi.

Japonya'ya zen tarafından sokulan Güney Song mürekkepli resimleri çok tutulmaya başlandı. Manastırlardaki keşişler bu yeni tekniği öğrendiler. Sanatsever ve koleksiyoncu Şogunlar bu keşişleri korudular Tokonoma'ya dikey olarak asıian kakemono adı verilen rulolar bu sıralarda ortaya çıktı. Japon sanatçılar, Çinli ressamların hacim arayışlarına yabancı kaldılar; soyluların konutlarını süsleyen paravana ve fusuma'lar üzerinde çalıştıklarından, daha çok süsleme amaçlı düzenlemelere yöneldiler. Bu sanatın düşünsel temellerini kavramış görünen tek sanatçı, resim öğrenimini Çin'de yapmış olan zen keşişi Sesşu'dur. Sesşu, sum/-e'nin (mürekkepli resim) en büyük ustası olarak tanınır.

Süslemeci eğilim, Kano Motonobu ile varlığını sürdürdü. Bu sanatçının iki boyutlu yapıtlarının başlıca niteliği, kalın ve esnek çevre çizgileridir. Tosalar'ın atölyesi ile ilişki kurduktan sonra Motonobu'nun bazı resimlerinde canlı renkler ve geleneksel Japon temaları görülmeye başlandı. Kano okulu, büyük diktatörler zamanında doruğa ulaştı. Diktatörlerin sarayları, Eitoku ve onun atölyesine bağlı sanatçıların yaptıkları altın ve gümüş zemin üzerine parlak renkli kompozisyonlarla süslendi. Seçmeci bir anlayışla çalışan Kanolar, konularını Çin'den ve yamato-e'den aldılar, çiçek ve kuş resimlerinde ise Ming döneminin resmi resim sanatından yararlandılar. Ayrıca namban byobu adı verilen paravanalar da yaptılar. Güney kavimlerine özgü olan bu paravanaların üzerinde 1549'dan beri Japonya'ya yerleşmiş cizvit misyonerlerine yiyecek getiren Portekiz gemisinin gelişi temsil edilmiştir.

Tokugavalar'ın iktidara geldiği sırada Şogunların ve sarayın resmi okulu haline gelen Kanolar'ın atölyesi iki kola ayrıldı. Bunlardan biri Kyoto'da kaldı; Edo'ya taşınan diğeri ise, büyük bir yenilik yapmaksızın varlığını 1868'e kadar sürdürdü. 16. yüzyıldaki sarsıntılar sonucunda eski toplum düzeni dağıldı; zanaate dayalı bir sanayinin ve ticaretin gelişmesiyle, çok geçmeden büyük bir mali güce erişen bir burjuva sınıfı ortaya çıktı. Sotatsu, Korin, Kenzan gibi büyük renk ustaları, içinde yetiştikleri bu sınıf için çalıştılar. Ressamlık, çömlekçilik, takacılık, kumaş desenciliğini bir arada yürüten Korin ve Kenzan gibi sanatçılar Tokugava döneminin en parlak evresi Genroku'ya (1688-1704) egemen oldular. Okyo ve şico okullarının hayvan ve çiçek resimlerinde uzmanlaşmış sanatçıları da zevke ve lükse düşkün bu burjuva sınıfı için çalıştılar. Ayrıca bu dönemde, günlük yaşamdan sahneler yansıtan yeni bir resim anlayışı da ortaya çıktı: yosmaları betimleyen resimler, tiyatro ve gündelik yaşam sahneleri, Edo'da ukiyo-e adı altında estamp yoluyla yaygınlaştı.

Bununla birlikte, yabancılara (Çinliler ve Hollandalılar) açık tek liman Nagasaki'de aydınlar, kültürlü çevrelerin geliştirdiği Çin resim sanatının (nan-ga ya da buncin-ga) pratik yanından çok kuramsal yanıyla ilgilendiler. Bu dönemin başlıca sanatçıları Buson, çikuden, Tanomura ve Gyoku-do'dur. Batı resmi üstünlüğünü 19. yüzyıl ortalarında göstermeye-başladı. 1868'den sonra bu etki daha da belirginleşti ve Batı resminin tüm akımları, özellikle de transız okulu, Japon sanatçılarını etkiledi. Geleneksel türler bir süre terk edildiyse de çok geçmeden yeniden canlandılar.

Estamplar

VIII. yüzyılda Çin'den Japonya'ya giren tahta üzerine baskı sanatı, uzun süre yalnızca dinsel konulan işledi. 17. yüzyılın başında ilk resimli romanlar görülmeye başlandı. Edo'daki yaşamı ya da tiyatroyla ilgili sahneleri betimleyen, tek tek kâğıtlara yapılmış olan ilk resimler Moronobu'ya atfedilir (1673). Daha sonra ukiyo-e adı verilen bu sanat türü burjuva sınıfında büyük ilgi gördü.

18. yüzyılın sonlarında, Koryusai, Torii Kiyonaga, şunşo, Utamaro ve şaraku ile estamp altın çağını yaşadı. Daha büyük boyutlu kompozisyonlar yapılmaya başlandı (üçkanatlılar ve çokkanatlılar). 19. yüzyılda Toyokuni geleneksel tür ile varlığını sürdürürken Hokusai ve Hiroşige ile manzara resmi önem kazandı. (— ESTAMP)

El sanatları

Japon sanatçıların teknik ustalıkları, süsleme ve renk uyumu alanlarındaki derin sezgileri, bu ülkede el sanatlarının gelişmesine neden oldu. Ağaç, bambu, toprak, laka, hasır, ipek ve birçok başka gereç aynı başarı ve ustalıkla işlendi.

Bu teknikler daha çok Çin'den geliyordu. VIII. yüzyıldan beri imparator Shomu'nun koleksiyonlarının korunduğu Nara'daki şoso-in'in barındırdığı hazineler, Japonlar'ın dokumacılık, lakacılık, çömlekçilik ve marangozlukta ne derece başarılı olduklarını gösterir. Yerli yapım eşyaları ithal edilmiş olanlardan ayırmak her zaman kolay değildir.

El sanatlarının gelişmesi de ana (tatlarıyla, daha çok resimle bağlantılı olarak, Japon sanatının genel gelişimini izledi, iki boyuta bağlı kalan resim, gittikçe bir süsleme öğesi olarak kullanılmaya başlandı.

1. Heian dönemi (794-1185). Bu dönemden pek az örnek günümüze ulaşabilmiştir. Tang sanatından (çin) alınmış teknikler yamato-e'nin egemen olduğu Japon zevklerine göre uyarlandı. Sedef kakmalı, üzerine altın ve gümüş tozu serpilmiş laka eşyalarda büyük bir incelik göze çarpar.

2. Kamakura dönemi (1185-1333). Savaşçıların yalın zevkleri, süslemelerin daha gerçekçi olmasına yol açtı; biçimler önceki dönemden daha az zarifti. Silahların önemi giderek arttı; bütün Uzakdoğu'ya kılıç ihraç edildi; kılıç kınları (tsuba) kafes oymalı demirdendi.

3. Muromaçi dönemi (1333-1573). Bu döneme tek başına zen etkisi egemen oldu. çanoyu'ların yaygınlık kazanmasıyla oymalı metal çaydanlıklar, özellikle de seramik kaplar ortaya çıktı. Bu kaplar Çin işleri (ko-seto ve seto-guro) ya da o zamana kadar yalnızca gündelik işlerde kullanılan çanak çömlekler (Bizen) örnek alınılarak yapılıyordu.

4. Momoyama dönemi (1573-1616). Bu döneme egemen olan şatafatlı üslup, yeni Çin tekniklerinin alınması ve zanaatçıların giderek artan ustalığı ile (kabartma süslü laka eşyalar Nishijin'in (Kyoto) sim ve sırmayla işlenmiş brokarları, görkemli silahlar, bakır ve kıymetli maden süslemeli tsuba'lar) gelişti. Seramik alanında, kurşunlu sırlı raku'larda-(Kyoto), daha yalın olan zen zevki ağır bastı. Özgür ve içten bir anlayışla yapılan çiçek süslemeleri, Mino bölgesinde üretilen ve çay töreni ustalarının adını taşıyan şinolara ve oribelere güzel bir görünüm kazandırdı.

5. Tokugava dönemi (1616-1868). Refah düzeyinin yükselmesiyle el sanatları gelişme gösterdi, ülkenin her yanında yeni atölyeler açıldı; ancak, Kyoto uzun süre yeni sanat akımlarının odak noktası olmayı sürdürdü. Sanat yapıtlarını satın alan yeni burjuva sınıfı, sanatçı ve zanaatçıları korudu. Ressam, lakacı ve çömlekçi olan Korin ile Kenzan, Genroku dönemine egemen oldular, yapıtları uzun zaman taklit edildi. 16. yüzyılın sonlarında Japonya'ya gelen çok sayıda koreli çömlekçi, seramik sanatının daha da gelişmesine ve Japon porseleninin ortaya çıkmasına neden oldu. çok geçmeden, Arita atölyeleri (Kakiemon, Nabeşima) Kutani atölyeleriyle yarışa başladı; ancak, zanaatçıların el ustalığı, buluş yeteneklerini körletti. Süs bolluğu, birçok malzemenin birbirine katılışı, ayrıntıların çok iyi işlenişi, en çok irro"'larda, netsuke"terde ve fsuba'larda ağır bastı; bunlar 19. yüzyıl sonlarında Avrupalı koleksiyoncuların çok sevdikleri yapıtlardı. Bu sırada, Avrupalılarla ilişkiler sonucunda, eski biçimlerde donup kalmış olan zanaatçılık çöktüyse de birçok sanatçıya esin kaynağı olan halk sanatları tazeliğini sürdürdü.

1868'den sonra sanatın evrimi

Meici dönemiyle Japonya modern dünyaya açıldı; ancak, Batı etkileri daha 16. yüzyılda Hristiyanlıkla birlikte ülkeye girmiş, Meici reformundan önce, uzaktan gelen örneklere ilgi uyanmıştı. Bu ilgi, tüm 20. yüzyıl boyunca süren ve destek ya da dirençle karşılanan tutkulu hareketlere yol açtı.

• Mimarlık. Yeni dönem her şeyden önce, geleneksel gereç olan ahşap yerine tuğla ve taş kullanımına öncelik veren alman, İngiliz, İtalyan ve Amerikalı mimarların etkileriyle belirginleşti. 19. yüzyılın sonundan başlayarak, depreme karşı çok dayanıklı olan çelik ve betonarme kullanılmaya başlandı. çok geçmeden "Ayrılık" grubuyla (Yamada Mamoru, 1920), işlevselcilik ve uluslararası üslup ülkeye egemen oldu. Le Corbusier (Maekava* Kunio, Sakakura* Cunzo ve Yoşimura* Cunzo, Le Corbusier'nin yanında, onun öğrencilerinden biri olan Ch. Perriand ile birlikte çalıştılar) ve Bauhaus ile Amerikalı F l Wright ve Antonin Raymond'un büyük etkileri oldu. 1937'de Japon Werkbund'u Kosaku bunka remmei kuruldu.

Savaştan sonra mimarlık, özellikle de anıtsal mimarlık büyük bir atılım yaptı. Maekava, Sakakura, Yoşimura önemli yapıtlar gerçekleştirdiler. Kenzō Tange, modern olmalarına karşın geleneksel öğeler de içeren zengin yapıtlarıyla dikkati çekti. Kisho Kurokawa, Fumihiko Maki, Masato Otaka (ja), Kiyonori Kikutake (en)*'nin oluşturduğu Metabolism* grubu (1960) üyelerinin ve Sachio Otani (ja), Arata Isozaki (ja), Takeo Satō (ja) gibi mimarların yapıtlarında da aynı özellik görülür. Gökdelenlerde geleneksel biçimler modern gereçler kullanılarak yeniden canlandırıldı.

• Heykel. Genellikle zen bahçe sanatına bağlı olan Japonlar'a özgü bir üslup, mimarlıkla uyum içinde gelişti. Rodin ya da Maillol'un öğrencileri (Morie Ogiwara (en) (1879-1910), eleştirmen ve şair Kōtarō Takamura (en) (1883-1956)) ve milliyetçi tepkinin (Hirakushi Denchū (en), 1872-1979) katkılarıyla, heykelcilik Isamu Noguchi (en), Masayuki Nagare (en), Sōfū Teshigahara (en) ile özgür bir havaya büründü. Kazuo Yagi (en), Sofu'nun oğlu Hiroshi Teshigahara heykelciliği seramik, camcılık, mine sanatına yaklaştırmayı denedi; Yasuo Mizui (en) gibi sanatçıların ifade biçimleri lirik soyutlamaya dayanıyordu. Bu sanatçıların yapıtlarıyla beton mimari arasındaki ilişki tıpkı manzara bahçelerinin taşlarıyla ahşap yapı ve Şinto revakıyla doğa arasındaki ilişki gibidir.

• Resim, gravür, hat. Takahashi Yuichi (en) (1828-1894) yağlıboya resim tekniğini ilk kullananlardandır. Japonya'ya davet edilen İtalyan profesör Antonio Fontanesi'nin (1818-1882), 1900'de Paris'te sergi açan Asai Chū (en) (1856-1907) üzerinde, fesim sanatının daha sonraki gelişiminde büyük rol oynayacak bir etkisi oldu.

Ancak, yabancı akımlardan etkilenen bu resim anlayışı, Amerikalı estetik profesörü Ernest Fenollosa (1853-1908) tarafından da desteklenen gelenekçi ve milliyetçi bir tepkiye yol açtı; Okakura Kakuzō (en)'in (1862-1913) önderliğinde uzun süre etkili olacak bu güçlü tepkinin merkezi 1898'de kurulan özel Japon Güzel Sanatlar Akademisi (en)'ydi (Nihon Bijutsu-in). 20. yüzyıl boyunca, bu harekete bağlı sanatçılar, grubun Salon'u Inten'de çok sayıda yapıt sergilediler. Yokoyama Taikan (en) (1868-1958), Hishida Shunsō (en) (1874-1911), Kanzan Shimomura (en) (1873-1930), Imamura Shiko (ja) (1880-1916), Yukihiko Yasuda (en) (1884-1975), Seison Maeda (en) (1885-1977), Kokei Kobayashi (en) (1883-1957), Gyoshū Hayami (en) (1894-1935), Claudel'in gözdesi Tomita Keisen (en) (1879-1936) ve Kawabata Ryūshi (en) (1885-1966), yeni bir Japon resmi oluşturabilmek için Japon sanatlarının yanında Batı sanatlarını da incelemek gerektiğini savunuyorlardı. Hirafuku Hyakusui (en) (1877-1933) daha natüralistti. Kyoto'da etkinlik gösteren sanatçılar arasında Tomioka Tessai (en)* (1836-1924), Takeuchi Seihō (en) (1864-1942), Tsuchida Bakusen (en) (1887-1936), Kagaku Murakami (en)'nun (1888-1939) adlarını anmak gerekir. Tepeleri konu alan rulolarla, girişik dal motiflerinin yer aldığı paravanalarla bu sanatçılar Japon doğasının düşsel bir görünümünü yansıttılar; dinsel resimleriyle de en yetkin gelenekleri sürdürdüler. Yine Kyofo'da çalışan Heihachirō Fukuda (en) (1892-1972), Chikkyō Ono (ja) (1889-1979), özellikle de Inshō Dōmoto (en) (1891-1975), hem geleneksel hem de yabancı esinli yapıtlar verdiler. Tüm bu sanatçılar dikey, yatay rulolar, sürme kapılar, paravanalar gerçekleştirdiler. Sanayici Yokoyama Misao (ja) (1920-1973), keşiş Toyoaki Hanji (ja) (1907) ya da Tadashi Moriya (ja) (1912–2003), Kayama Matazo (ja) (1927–2004), Kaii Higashiyama (en) (1908–1999) gibi anlayışları çok değişik hatta birbirine karşıt olan sanatçılar, bu alanda, gökdelenlerin beton yüzeylerine olduğu kadar tapınakların ahşabı üzerine, doğa ve kent manzaralarım, edebiyatın kadın kahramanlarını ve Çin modellerini işlediler.

• (en)

Batı'ya yönelen ve Bunten (1907'den başlayarak) ve Teiten (1919'dan başlayarak) resmi Salonları'nda yapıtlarını sergileyen yo-ga ressamları arasından, Raphael Collin'in öğrencisi Kuroda Seiki (en) (1866-1924), Paris'ten açıkhavacılığın tekniklerini getirdi; romantik esinli Shigeru Aoki (en) (1882-1911) ve Carolus-Duran'ın öğrencisi Fujishima Takeji (en) ile (1867-1943) birlikte "Hakubakai" grubunu kurdu. Yurtdışına giden sanatçılar, kafileler halinde dönüyor ve beraberlerinde ülkeye kendi halinde bir izlenimciliği getiriyorlardı; bu akımı Shirakaba ve Subaru dergileri aracılığıyla yayıyorlardı. Sōtarō Yasui (en) (1888-1955), Renoir'in öğrencisi Ryūzaburō Umehara (en) (1888–1986) gibi sanatçılar 1914'te "Nika-kai" grubunu kurdu. 1923 depremini izleyen yıllarda birçok eğilim (fov, kübist, fütürist, konstrüktivist, dadacı, gerçeküstücü, proletaryacı vb.) ortaya çıktı. Savaş öncesinde ve savaş sırasında sanat alanında görülen ve gerçekçilikten başka bir akıma yaşam hakkı tanımayan dogmacılık, birçok yetenekli sanatçının yer aldığı bu eğilimleri yok etmediyse de sarstı. Bu elli yıl içinde, Dürer'i anımsatan portreler yapan Ryūsei Kishida (en)(1891-1929), kübist Tetsugoro Yorozu (ja) (1885-1927) ve fovist Narashige Koide (ja)'nin (1887-1931) yanı sıra Avrupa'da uzun süre kalan sanatçıları da saymak gerekir: Togo Seiji (1897-1978), yeniizlenimci Oka Shikanosuke (ja) (1898–1978), Paris okuluna bağlı Foujita (en)*, İspanyol resminden etkilenen Suda Kunitarō (ja) (1891-1961), Courbet hayranı Kanji Maeda (ja) (1896-1930), tüm sanat yaşamını Paris'te geçiren ve bu kentin duvarlarını resimleyen Yuzo Saeki (en) (1898-1928); genç kızların hayran olduğu şair Yumeji Takehisa (en) (1884-1934), Avrupa'ya hiç gitmemiş olan Hasegawa Toshiyuki (ja) (1891-1940), tiyatro ve sanatta devrimci bir hareket başlatan Tomoyoshi Murayama (en) (1901-1977), yazar Kawabata Yasunari'nin dostu, şair Harue Koga (ja) (1895-1933); doğrudan Fransa'dan getirilen gerçeküstücülüğü yaygınlaştıran Ichiro Fukuzawa (en) (1898–1992) ve Tarō Okamoto (en) (1911–1996); daha sonra, ölü kuşlar ve bitkiler dünyasıriTsûkıntılı bir biçimde yansıtan Migishi Kōtarō (en) (1902-1934), Ai Mitsu (en) (1907-1946), ambarların bulunduğu mahallelerdeki yaşamı yansıtan Kitawaki Noboru (en) (1901-1951) ve Shunsuke Matsumoto (en) (1912-1948); nihayet, ilk soyut çalışmaları yapan Takeo Yamaguchi (en), Murai Masanari, Yoshishige Saitō (en), Jiro Yoshihara (en).

İkinci Dünya savaşı'ndan sonra, Japon sanatının zengin gelenekleri, dünya sanatındaki öncü arayışlarla bütünleşti: soyut anlatımcılık, lirizm ve eylemsellikle belirlenen geniş bir akım ortaya çıktı; bu akıma bağlı kimi sanatçılar (Sadamasa Motonaga (en), Kazuo Shiraga (en) vb.) 1951'de, Jiro Yoshihara (en)'nun çevresinde Gutai grubunu kurdular; Imai Toshimitsu (ja), Kumi Sugai (en) ya da "Japonluk" ile "batılılık" arasında başarılı bir denge oluşturmuş gibi diğerleri Avrupa'ya gittiler. Aynı dönemde, canlılığını koruyabilmiş olan hat sanatında, kimi sanatçılar Japon anlayışının dışına çıktılar; Roger Caillois ile çalışan Morita Shiryū (en) vb. Daha fakir olan gravür alanında ise, Munakataşiko ile iki "parisli" Kiyoshi Hasegawa (en) ve Yozo Hamaguchi (en)'nun adlarını anmak gerekir.

Güçlü bir soyut sanatın yanı sıra, büyük soyut dalgasından sonra ABD'de ve Avrupa'da gelişen akımlar, Japonya'yı da etkiledi: yenidadacılığın da izlerini taşıyan pop art (Genpei Akasegawa (en), Mono-ha (en) (Ay-O, Noriyuki Haraguchi (en), Kudo* vb.) gibi akımlar ortaya çıktı; bu arada gerçeküstücü anlayış da varlığını sürdürmekteydi. En ilginç yenilikler kuşkusuz kinetik sanattan geldi (Michio Ihara (en), Aiko Miyawaki (en), Katsuhiro Yamaguchi (en), Toshinobu Onosato (en) vb.).

60'lı yılların sonundan başlayarak ve 70'li yıllarda, öncü kavramsal akım, ortak özelliği sanatsal nesnenin yadsınması olan çalışmalarda kendini gösterdi: bunlar, yoksul sanatın şiirsel anlatımına (Kishio Suga (en)), doğal ve fiziksel süreçlerin düşünce mekanizmalarının (ABD'ye yerleşmiş Arakava* ve On Kavara) araştırılmasına ya da iletişim araçlarınin çeşitli biçimlerde kullanımına dayanır.

• El sanatları. Japon zevkinin genellikle iç içe girmiş iki yönü, el sanatlarının tüm dallarında göze çarpar: Yanagi Sōetsu (en) (1889-1961) ve grubunun düşüncelerinden, tercihlerinden ve koleksiyonlarından kaynaklanan, ölçülü, yalın, halk kökenli, genellikle anonim bir sanat; "lüks" olarak nitelenebilecek, ince zevkli ürünler. Bunların tümü ülke sınırları içinde kullanılır; dışarıya tanıtılmaya çalışılmaz. Bununla birlikte, birkaç ünlü isim Japonya dışına taşmıştır: çömlekçiler arasında, Kitaōji Rosanjin (en) (1883-1959), Tomimoto Kenkichi (en) (1886-1963), Kawai Kanjirō (en) (1890-1966), Shōji Hamada (en), kumaş boyacıları arasında, kimonoları ile ünlü Keisuke Serizawa (en) (1895–1984), Kyotolu Moriguçi ailesi; lakalar için Gonroku Matsuda (ja) (1896–2002); tiyatro perdeleri için Toko Shinoda (en). Pahalı el emeği yüzünden geçmişin ucuz ve güzel ürünlerinin yüksek fiyatlı lüks eşyalar haline dönüşmesiyle, Japonlar, geleneğe bağlı ya da geleneğin dışında yem biçim ve arayışlarla, plastik alandaki yeteneklerini göstermeyi sürdürdüler.

Müzik

Japonya'da müzik, her zaman din, şiir, tiyatro ve dansla (no, kabuki, bunraku) iç içe olmuştur. Çalgı müziği ikinci planda kalmıştır. Yalnızca gagaku'da durum tersinedir.

Halk müziğinde Kore, Moğolistan, Tibet ve Çinhindi etkileri sezilir; sanat müziği de, Kore ve Çin sanat müzikleriyle Hindistan buddhacılarının müziğinden etkilenmiş, tüm bu etkilere, 20. yüzyılda batı müziğinin etkileri eklenmiştir.

Japon müziği, 13. yüzyıla doğru biçimlenen pentatonik gamlara (hiracoşi, kumoi, ivato) dayalıdır. Bu gamlar, telli bir çalgıda, eşikten sonra, yani telin asıl titreşim bölgesinin dışında elde edilmiş bir ton ya da bir yarımtonla ıskalayı genişleten ek sesleri de kapsayabilir.

Bu müzik, -kuvvetli zaman diye bir şey olmadığından–belli belirsiz algılanabilen ikili bir ritme göre eklemlenir ve karşıt zamanlar doğurmaz, ilke olarak birsesli olan yazımında, geçici nota gruplarına seyrek olarak rastlanır. çekiciliği, tını ve sonorite araştırmalarındadır.

Muhafazakâr bir tutumun egemen olduğu bu müzikte türler ve biçimler, günümüzde de yaşamaktadır: XIV. yüzyılda doğmuş no tiyatrosu; koto için bestelenen danmono (17. yüzyıl); genellikle açık havada icra edilen saray müziği gagaku; bugaku ve kagura dansları; müzikle okunan ha-uta ve naga-uta şiirleri (17–18. yüzyıl)–çalgılar, yabancı ülkelerden alınmışsa da, Japon müziğine uyarlanmıştır. En çok, saplı ve tekneli telli çalgılar, yan flütler ve vurmalılar (gong) kullanılır. Bunlardan, 17. Yüzyıla değin rağbet gören yiya yaygın olan şamisen; birçok türü olan, okur-yazarların çalgısı koto; bir tür flüt olan şakuhaçi anılmalıdır.

Bir atılımı, bir zamanlar ülkeyi kendi içine kapalı kılan sistemden uzaklaşmayı temsil eden 20. yüzyıldaki Batı'ya açılma; geleneksel müziği geri plana itmeksizin, müzik yaşamında yeni bir dönemi başlattı. Daha Birinci Dünya savaşı sonrasında, dönemin bestecilerinin (Paris'te yetişmiş Tomojirō Ikenouchi (en) ve Hirao Kishio; Almanya'da ya da Avusturya'da yetişmiş Otaka Hisatada, Yamada Kosaku ve Mitsukuri şukiçi) bağımlı olduğu Fransızlar ve Almanlar'ın etkisiyle yeni biçimler ve çalgılar ortaya çıktı, ikinci Dünya savaşı'ndan sonra, besteciler, batı tekniklerini, yalnızca geleneksel müziklerine uyduğu ölçüde kullandılar. Bu 1957'ye, geleneksel müzikle elektroniğin ilk bileşimine (Mayuzumi Toşiro'nun Aoi-no-ue'si) değin sürdü. Bu yıllarda, birçok Japon besteci, Olivier Messiaen'dan (Bekku Sadao, Hayama Mitsuaki, şinohara Makoto, Moroi Sabura, Tamba Akira, Taira Yoşihısa vb.); Henri Dutilleux'den (Makino Katori) ve Xenakis'ten (Takahaşi Yuci) ders aldı. Günümüzde Hindemith'in, özellikle de diziselliksonrası akımın birçok yandaşı vardır (Fukuşima Kazuo, Sonoda Takahiro, Sato Kimi, Yaşiro Akio). Bunlar eski saray ya da din müziğine özgü tınıları göz önünde tutmaktadırlar. Dizisel ilkeler, yavaş yavaş katılıklarını ve akademizmlerini yitirdiler; bu. eski ve yeni üslupların bir sentezine (Murai Kunihiko, Hayaşi Hikaru, şabata işii) varılmasını sağladı. Yeni üslup, Miyoşi Akira, Içiyanagi Toşi, İşii Maki gibi bestecilerde John Cage'in deneyselci anlayışına bağlanmaya değin uzanır. Yeni üslubun temsilcileri genellikle kendilerini yenilemeye dikkat ederek uluslararası ün kazandılar (Matsudaira Yoritsune, Takemitsu Toru).

Sinema

Edison'un "Kinetoskop"u, Japonya'da ilk kez Kobe limanında Kasım 1896'da tanıtıldı. Bir yıl sonra, ilk "Vitaskop" gösterimleri yapıldı ve kısa süre sonra Lumiere'in sinematografı bu olaya bir rakip olarak ortaya çıktı. Japon sineması, ilk konulu film olan Momicigarı (1902) ile üretime başladı. 1908'de Tokyo'da, ilk stüdyo kuruldu ve bunu, birçok ulusal ya da yabancı (Pathe, 1910) stüdyonun kurulması izledi. 1912'de, dört stüdyonun birleşmesinden doğan Nikkatsu, iki ayrı stüdyo (biri Tokyo'da öteki Kyoto'da) kurdu. Buralarda Japon sinemasının ikili özelliğini dile getiren ve toplumsal-kültürel gerçekleri ele alan belli türden filmler, yapıldı. Bu iki özellik, modern başkent Tokyo'da, çağdaş konulu filmlerin (Gendai-geki), eski başkent Kyoto'da ise, tarihsel nitelikli filmlerin (Jidaigeki) çevrilmesiydi.

Sessiz sinema dönemi boyunca, iki tür ağır bastı: Bokserler savaşı ve Rus-Japon savaşı (1904-1905) sırasında çekilen aktüalite belgeselleri ve konulu filmler. Bunlardan sonuncusu, 1920'ye kadar, kabuki geleneğine sıkı sıkıya bağlı kaldı. Sinema, hem bir eğlence hem de sessiz film açıklayıcıları olan benşilerin altyazıları okudukları ve seyircileri coşturdukları dinsel bir tören gibiydi. Bu geleneğe uygun olarak, kadın rolleri, erkekler ("oyama" ya da "onna-gata") tarafından oynanıyordu ve bunların en ünlüsü Kinugasa Teinosuke'ydi.

Ama Batı'dan esinlenen yeni akımları benimseyenler, yavaş yavaş ağır basmaya başladılar. Daha 1914'te, yabancı romanlar (Tolstoy'un Diriliş'inden Katyuşa) perdeye aktarılmış ve "onna-gata"ların karşı çıkmasına rağmen ilk kadın yıldız Hanagai Harumi, Dağ kızı'nda (1919) ve Kış kamelyası'nda (1920) büyük başarı kazanmıştı. Otani kardeşlerin kurduğu yeni bir şirket olan şoçiku ise, Osanai Kaoru ve Murata Minoru yönetiminde, Japon sinemasını ilk filmi ni Ynl i"iq-tünde bir kişi'yi (1921) gerçekleştirdi.

1 Eylül 1923'teki deprem, Tokyo'nun ve stüdyoların çoğunun yıkılmasına yol açtı. Bütün üretim araçları Kyoto'ya götürüldü ve Japon sineması hızla gelişti (1924'te 875 film). Ama filmlerin niteliği düşmüş ve bu durum da seyircilerin bir bölümünün, çok sayıda ithal edilen Amerikan filmlerine ilgi duymasına yol açmıştı. Ama aynı dönemde, geleceğin büyük rejisörleri (Mizoguçi ve Ozu), meslek hayatlarına başlamışlardı. Bu yılların öteki öncüleri, Murata Minoru ve Makino şozo gibi eskilerin yerine geçen ito Daisuke Goşo Heinosuke, Uçida Tomu ve Kinugasa Teinosuke idi. Bunlardan sonuncusu, çılgın bir sayfa (1926) ve Kesişen yollar (1928) gibi toplumsal ve siyasal mesajlı filmleriyle, yeni bir türde, yani modern "Cidai-geki"de kendini göstermişti. Buna karşılık, Mizoguçi ve Ozu, hâlâ Amerikan etkisinden kurtulamamışlardı.

Sesli sinema Japonya'da Goşo Heinosuke'nin Arkadaşım ve karım ya da Bayan ve komşu adlı filmleriyle 1931 yılında ortaya çıktı. Ama 30'lu yıllarda militarist anlayış egemen olmaya başladı ve bazı rejisörlerin kendilerini kabul ettirmelerine (Mizoguçi iki ilginç yapıtı Nanıva ağıdı ve Gion'un kız kardeşleri'yle (1936); Naruse Mikio, Tadı kaçan ilkbahar (1932) ve şimizu Hiroşi, Rüzgâra kapılan çocuklar (1937) ile) rağmen, film yapımı üzerindeki hükümet denetimi sertleşti. Militarist eğilimli filmler çoğaldı. Bu "ulusal siyaset" in en belirgin örneği, bir yıl sonra gerçekleştirdiği Af filminde asistan olarak yanına Kurosava Akira'yı alan şimizu Hiroşi'nin Hawaii adaları ve Malezya deniz savaşı (1924) adlı filmidir Kurosava, ilk filmi Büyük judo efsanesi'n i 1943'te çevirdi. Bazı rejisörler, "bu zorunlu ulusal görev"den sıyrılmalarını sağlayacak bir kaçamak yol bulmaya çalıştılar. Geç açan Kasımpatı masalları (1939) ile Mizoguçi Kenci ve çek-çek (1943) ile inagaki Hiroşi, bunun örnekleridir Savaş sonunda hükümet, film üreten şirketleri üç grupta topladı: şoçiku, Toho ve Masaiçi Nagata'nın yönettiği Daiei. 1947'de, Toho'da grevler patlak verdi ve rejisörler, aktörler ve teknisyenler, kendi film şirketleri Şintoho'yu kurdular. Ayrıca bundan başka birçok şirket de kuruldu.

Japon sineması, en büyük gelişimini 50'li yıllarda gösterdi. Yeni teknikler uygulandı (Kinoşita, 1951'de ilk renkli film Carmen'in dönüşü'nü çevirdi) ve birçok fiim, batı festivallerinde dikkati çekti: Kurosava Akira'nın Raşomon'u (1950), Venedik'te Altın aslan ödülü'nü aldı (1951). Japon sinema ustaları kendilerini kabul ettirdiler: Mizoguçi Kenci Yağmurdan sonraki ayın masalları (1953), imparatoriçe Yang Kwei-fei (1955), Utanç sokağı (1956) ile; Kurosava Akira Aptal (1951), Yaşamak (1952), Yedi samuray (1954) ile; içikava Kon Birmanya harpı (1956), Ovada ateşler (1959) ile. Ama başka büyük rejisörler Batı'da adlarını duyuramadı: Ozu (Tokyo'ya yolculuk, 1953); Naruse (Okasan, 1952); Goşo (Bacaları görülen yer, 1953); Yoşimura Kimisaburo (İpek çamaşırlar içinde, 1951). Bağımsız yapıtların değeri de ancak, sinema kulüpleri açılınca anlaşıldı (Yarnamoto Satsuo: Güpegündüz karanlıklar, 1956; Güneşsiz mahalle, 1954; Yamarnura So: çağanoz avcıları ya da Cehennem gemileri, 1953; şindo Kaneto: Hiroşima çocukları, 1952; çıplak ada, 1961).

1950'li yılların sonlarında, televizyonun rekabeti karşısında sinema sanayisi geriledi. Bunun üzerine ticari filmler yapıldı. CinemaScope'un 1957'de ortaya çıkışından hemen sonra gösterişli filmler (Kurosava; Gizli kale, 1958), vurdulu kırdılı ya da erotik ve şaşırtıcı filmler çevrildi. Sinema edebiyat akımlarının etkilediği "gençlik filmleri" yle ("Seişun-eiga") seyirciyi çekmeye çalıştı. 60'lı yıllarda, yeni dalga genç rejisörlerinin (Oşima Nagisa, Yoşida Yoşişige, imamura şohei, Urayama Kiriro, vb.) hepsi, kendi şirketlerini kurdular. Ama başarıları uzun sürmedi ve bir önceki kuşak "son kozlarını oynayınca" (Kurosava'nın Kızılsakal'ı (1965); Kobayaşi Masaki'nin Harakiri'si (1962)), ortadan silindiler. Birçok şirket iflas etti (Şintoho 1961'de, Daiei 1971'de); çeşitli mesleklerden gelen yeni yetenekler de (Terayama şuci, tiyatrodan; Matsumoto Toşio, underground'dan, Ogava şinsuke, belgesel sinemadan vb.) kendilerini gösterecek güçte değillerdi. Televizyon da üstünlüğünü kanıtlamıştı (1980'de, her aileye bir televizyon düşüyordu).

Durumu sallantılı olan Japon sineması, son zamanlarda, dış kaynakların sağladığı parayla yapılan filmlerle zar zor ayakta durabilmektedir (Oşima Nagisa'nın Duyuların egemenliği (1975) ve Tutku imparatorluğu (1978) Fransa olmaksızın; Kurosava'nın Dersu Uzala'sı (1975) SSCB ve Gölge samuray) (Kagemuşa, 1980) da Amerika Birleşik Devletleri olmaksızın çevrilemezdi). Üretimin geri kalan bölümü küçük bütçelerle çevrilen filmlere (porno, romanlar, ünlü komediler ya da en fazla satan polis romanları) dayanır. Büyük şirketlerin çoğu, bu bunalımı, başka kâr kaynaklan (tiyatrolar, müzik-holler, striptiz, oteller ve golf alanları) olduğu için atlatabildiler Günümüzde, yetenekli birçok yönetmen, televizyon için çalışmaktadır.