Abbas Kiyarüstemi

Vikipedi, özgür ansiklopedi
Atla: kullan, ara
عباس کیارستمی
Abbas Kiyarüstemi
Genel bilgiler
Doğum 22 Haziran 1940 (1940-06-22) (74 yaşında)
Tahran, İran
Etkin yıllar 1962 - günümüz
Ödüller
Cannes Film Festivali - Altın Palmiye
1997 Kirazın Tadı

Abbas Kiyarüstemi[1] (Farsça: عباس کیارستمی; /abˈbɑːs keˈjɑː.rɔs.taˌmiː/; İngilizce, Fransızca ve Almanca: Abbas Kiarostami, d. 22 Haziran 1940, Tahran, İran), dünya çapında tanınan ve takdir gören İranlı yönetmen, senarist ve yapımcıdır.[2][3][4] 1970'ten bu yana sinema alanında çalışmakta olan Kiyarüstemi, kısa film ve belgeseller de dahil olmak üzere, 40'tan fazla filmde çalıştı. Özellikle Köker Üçlemesi, Kirazın Tadı ve Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filmleriyle dikkat çekti ve eleştirel başarı kazandı.

Çoğunlukla senarist, kurgu sorumlusu, sanat yönetmeni ve yapımcı olarak tanınmakla birlikte, şair, fotoğrafçı, ressam, çizer ve grafik tasarımcı olarak da işler yaptı.

İran sinemasında 1960'ların sonlarında başlayan ve Füruğ Ferruhzad, Sohrab Şahit Sales, Behram Beyzayi ve Perviz Kimyavi gibi yönetmenlerin de dahil olduğu İran Yeni Dalgası akımı yönetmenlerindendir. Bu akım yönetmenlerinin belirgin ortak özelliklerinden bazıları, şiirsel diyaloglar ve politik ve felsefi konularla ilgili alegorik hikâye anlatma tarzıdır.[5]

Çocuk kahramanlar kullanmak, belgesel tarzı hikâye anlatımı, kırsal bölgelerde geçen filmler, arabaların içinde geçen diyalogların yoğunluğu ve genelde sabit kamera kullanımı Kiyarüstemi'nin en belirgin özellikleridir. Diyaloglarda, film adlarında ve temalarında İran şiirinden de çokça yararlanır.

Kişisel yaşamı[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi'nin resim ve grafik tasarım okuduğu Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi.

Tahran doğumludur. Sanata ilişkin ilk deneyimi resim yapmak oldu. Resim yapmaya 18-19 yaşlarına dek devam etti. 18 yaşında evden ayrılıp Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesine girmesinden kısa süre önce, bir resim yarışmasını kazandı. Üniversitede resim ve grafik tasarım üzerine öğrenim gördü. Okurken aynı zamanda trafik polisliği de yaptı. 1960'larda ressam, tasarımcı ve çizer olarak reklamcılık alanında çalıştı, posterler tasarladı ve reklamlar hazırladı. 1962-1966 yılları arasında, İran televizyonu için 150 civarında reklam çekti. 1960'ların sonlarında, (aralarında Mesud Kimiai'nin Gheysar'ının da bulunduğu) filmlere jenerik hazırlamaya ve çocuk kitapları için çizerlik yapmaya başladı.[6]

1969'da evlendiği Parvin Amir-Gholi'den 1982'de boşandı. Bu evlilikten Ahmad (d. 1971) ve Bahman (d. 1978) adlarında iki oğlu dünyaya geldi. Bahman Kiyarüstemi, 15 yaşında "Journey to the Land of the Traveller" (1993) adlı belgeseli çekerek yönetmenliğe başladı.

Kiyarüstemi, 1979 İslam Devriminden sonra ülkeyi terkederek batı ülkelerine giden pek çok yapımcı ve yönetmenin aksine İran'da kalmayı tercih eden az sayıda yönetmenden biri oldu.

Kendisi de, bunun kariyerinde verdiği en büyük kararlardan biri olduğuna ve İran'da yaşamanın ve milli kimliğinin, yönetmen olarak yeteneğini sağlamlaştırdığına inanmaktadır:

Bir ağacı kök saldığı yerden ayırıp başka bir yere taşırsanız, ağaç meyve vermez olur. Verse de, kendi yerindeyken vereceği meyve kadar güzel olmaz. Bu, doğanın kanunudur. Bence, ülkemi terk etmiş olsaydım, aynen o ağaç gibi olurdum.[7]

Kiyarüstemi, gözlerinin ışığa karşı duyarlı olması nedeniyle genellikle koyu renk camlı gözlük ya da güneş gözlüğü takar.[8]

Yönetmen, 2000 yılında, San Francisco Film Festivali'nde kendisine sunulan ve yönetmenlikte ömür boyu başarı anlamını taşıyan Akira Kurosawa ödülünü, İran sinemasına katkıları nedeniyle İranlı aktör Behrouz Vossoughi'ye vererek herkesi şaşırttı.[9]

Sinema kariyeri[değiştir | kaynağı değiştir]

1970'ler[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi, 1969'da İran Yeni Dalgası'nın Dariush Mehrjui'nin Gāv filmiyle başladığı sırada, Tahran'daki Çocukların ve Gençlerin Zihinsel Gelişimi Enstitüsü'nde bir film yapımı bölümü kurulmasına yardımcı oldu. Bölümün ilk yapımı ve yönetmenin ilk filmi, on iki dakikalık bir kısa film olan Nān o Kūche'dir. (Ekmek ve Sokak) Bir çocuğun saldırgan bir köpekle karşılaşmasını anlatan yeni gerçekçi tarzda bir filmdir. Bunu, 1972'de çektiği Zang-e Tafrīh adlı kısa film izledi. Bu süreçte, enstitünün film yapımı bölümü de gelişerek İran'ın en ünlü film stüdyolarından biri haline geldi ve Kiyarüstemi'nin filmlerinin yanı sıra, Davandeh ve Bashu gibi başka başarılı İran filmlerinin de yapımcılığını üstlendi.

Yönetmenin ilk filmi Nān o Kūche'den bir yakın çekim görüntüsü. (1970)

1970'lerde İran sinemasındaki yeni dalganın bir parçası olarak Kiyarüstemi, bireysel film yapımı anlayışını tercih etti.[10] Bir ropörtajında, ilk filminden söz ederken;

Nān o Kūche benim ilk sinema deneyimimdi ve çok da zordu. Küçük bir çocuk, bir köpek ve profesyonel olmayan bir ekiple çalışmak zorundaydım. Ekibin tek profesyonel üyesi olan görüntü yönetmeni de sürekli azarlıyor ve şikayet ediyordu. Aslında bir bakıma haklıydı; çünkü, onun alışkın olduğu film yapımı anlayışını sürdürmüyordum.[11]

sözlerini kullandı.

Yine bir kısa film olan 1973 yapımı Tajrobe'den sonra, yönetmen, 1974'te Mossafer adlı filmi çekti. Mossafer, İran'ın küçük bir köyünde yaşayan Hassan Darabi adında on yaşında sorunlu bir çocuğun öyküsünü anlatır. Hassan, İran Millî Futbol Takımının Tahran'da yapacağı önemli bir maça gitmek için arkadaşlarını ve komşularını oyuna getirir. Bir dizi olaydan sonra, tam maç zamanında Tahran stadına varır. Film, çocuğun amacına ulaşmadaki kararlılığını ve davranışlarının başkaları, özellikle de en yakınları üzerindeki etkilerine aldırmazlığını konu alır. İnsan davranışları ile doğru-yanlış arasındaki dengeyi sorgular. Kiyarüstemi'nin gerçekçilik, stilize karmaşıklık gibi özellikleriyle birlikte, fiziksel ve ruhsal yolculuğa olan ilgisine ilişkin ününü de artırmıştır.[12]

Kiyarüstemi, 1975'te Man ham Mitoumam ve Dow Rahehal Baraye yek Massaleh adında iki kısa film yönetti. 1976 yılının başında ise, önce Rang-ha, daha sonra bir düğün elbisesi için tartışan üç genç üzerine kırk dört dakikalık bir film olan Lebāsī Barā-ye Arūsīyi çekti.[13][14] Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi, 112 dakika uzunluğundaki Gozāresh'tir. (1977) Rüşvet almakla suçlanan bir vergi memurunun hikâyesidir. Ayrıca, intihar da, filmin temalarından biridir. Yönetmen, 1979'da ise, yapımcılığını da üstlendiği Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom adlı filmi çekti.

1980'ler[değiştir | kaynağı değiştir]

1980'lerin başında, aralarında Behdasht-e Dandan (1980), Be Tartib Ya Bedun-e Tartib (1981) ve Hamsarayan'ın da (1982) bulunduğu çok sayıda kısa film çekti. 1983'te Hamshahri adlı filmi çeken yönetmenin İran sınırları dışında tanınmaya başlaması, Arkadaşımın Evi Nerede? filmiyle oldu. (1987)

Arkadaşımın Evi Nerede? 1987

Arkadaşımın Evi Nerede?, küçük bir çocuğun komşu köyde oturan arkadaşının evini, arkadaşının kendisinde kalan defterini geri vermek için arayışını konu alır. Basit gibi görünen hikâye, insanların bireysel yükümlükleri, vicdan, sadakat ve günlük kahramanlıkları sembolize ederek anlatır. İran köylülerinin gelenekleri ve inançları da filmin pek çok yerinde görülür. Film ayrıca, Kiyarüstemi filmlerinin önemli unsurlarından olan İran köy manzaralarının şiirsel kullanımı, gerçekçiliği ve mizahın dokunaklı kullanımıyla da dikkat çeker. Yönetmen filmdeki öyküyü, çocukları konu alan diğer çoğu filmdeki küçümseyici tondan uzak şekilde, bir çocuğun bakış açısından anlatmayı tercih eder.[15][16]

Arkadaşımın Evi Nerede?, Ve Yaşam Sürüyor (1992) ve Zeytin Ağaçları Altında (1994), hepsi de Kuzey İran'daki Köker köyünde geçtiğinden, Köker Üçlemesi olarak adlandırılır. Üç film de, 50 binden fazla kişinin hayatını kaybettiği 1990 İran depremi çevresinde geçer. Yaşam, ölüm, değişim ve devamlılık, bu filmleri birbirine bağlayan ortak temalardır. Üçleme, 1990'larda önce Fransa, ardından Hollanda, İsveç, Almanya ve Finlandiya gibi ülkelerde başarılı oldu.[17] Yönetmen Kiyarüstemi ise, bu filmlerin bir üçleme oluşturmadığı; ancak, Ve Yaşam Sürüyor ile Zeytin Ağaçları Altında'nın 1997 yapımı Kirazın Tadı ile bir üçleme oluşturabileceği görüşündedir. Bunun nedeni ise, bu üç filmin aynı temayı, yani, "yaşamın değeri"ni işlemesidir.[18]

Yönetmen, 1987'de İbrahim Forouzesh'in yönettiği Kelid adlı filmi yazdı ve kurgusunu yaptı. 1989'da ise, Mashgh-e Shab adlı filmi yönetti.

1990'lar[değiştir | kaynağı değiştir]

Yönetmenin gerçek olanla kurgunun yerini sürekli değiştirerek alışılageldik sinema anlayışına meydan okuduğu filmi Yakın Plan. (1990)

Kiyarüstemi, 1990 yılında, ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf olduğunu söyleyerek zengin bir aileyi kandıran bir kişinin gerçek öyküsünden yola çıkarak, en ünlü filmlerinden Yakın Plan'ı yönetti. Olayda, aile söz konusu kişi Hüseyin Sabzian'ın amacının hırsızlık olduğunu düşünse de, Sabzian böyle davranma sebebinin daha karmaşık olduğunu belirtir. Yarı-belgesel nitelikteki film, Sabzian'ın kendisini Makhmalbaf olarak tanıtmasının ahlaki gerekçelerini incelerken, seyircinin, onun kültürel ve artistik yeneğini de anlamasını sağlar.[19][20] Film, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Werner Herzog, Jean-Luc Godard ve Nanni Moretti[21] gibi ünlü yönetmenlerce övüldü ve Avrupa'da da gösterildi.[22]

Yönetmen, 1992'de eleştirmenlerce Köker Üçlemesinin ikinci filmi kabul edilen Ve Yaşam Sürüyoru çekti. Film, bir baba-oğlunun 1990 İran depreminin ardından Tahran'dan Köker'e, hayatlarından endişe ettikleri iki çocuğu aramak üzere yaptığı yolculuğu anlatır. Yıkıntıların arasında yol alırken, yaşadıkları trajediye rağmen hayatlarına devam eden kişileri görürler.[23][24][25] Aynı yıl Kiyarüstemi, profesyonel sinema yaşamının ilk ödülü olan Roberto Rossellini Ödülünü, bu filmle aldı. Köker Üçlemesinin üçüncü filmi sayılan Zeytin Ağaçları Altında (1994) ise, Ve Yaşam Sürüyorun geri plandaki sahnelerinden birinin çekim öyküsünü konu alır.[26]

Yönetmenin Köker Üçlemesinin üçüncü ve son filmi, Zeytin Ağaçları Altında. (1995)

Adrian Martin gibi kimi eleştirmenler, Köker Üçlemesini, "diyagramsal" olarak nitelendirdi.[27][28] Bunun nedeni, fimler arasındaki bağlantılar kadar, filmlerde görünen yüzey şekilleri ile yaşamın ve dünyanın gücünün geometrisidir. Ve Yaşam Sürüyordaki bir flashback sahnesi, seyircinin serinin depremden önce, 1987 yılında çekilmiş olan ilk filmi Arkadaşımın Evi Nerede?yi hatırlamasını sağlar. Bu iki film, aynı şekilde, depremden sonraki "yeniden yapılanmayı" sembolize eden üçüncü film Zeytin Ağaçları Altında'ya bağlanır.

Zeytin Ağaçları Altında, 1995'te Miramax tarafından ABD'de ticari gösterime sokuldu.

Daha sonra yönetmen, eski asistanı Cafer Panahi'nin Safar (Yolculuk) ve Badkonake sefid (Beyaz Balon, 1995) adlı filmlerinin senaryolarını yazdı. 1995-1996'da 40 yönetmenin ortak projesi olan Lumière et Cie için çalıştı.

1997'de ise, intihar etmeyi düşünen bir adamın öyküsünü anlatan ve ahlak, intiharın meşruiyeti ve merhametin anlamı gibi temaları işleyen[29] Kirazın Tadı adlı filmiyle, Cannes Film Festivalinde Altın Palmiye ödülünün sahibi oldu.

Kiyarüstemi, 1999 yılında, Rüzgar Bizi Sürükleyecek filmiyle, Venedik Uluslararası Film Festivalinde Büyük Jüri Ödülü (Gran Premio Speciale Della Giuria) aldı.[30] Film, kentli ve köylü bakış açılarıyla emeğe verilen değeri karşılaştırırken, yöreye yabancı birinin ücra bir İran köyüne yerleşmesi ekseninde, cinsiyet eşitliği, gelişimin yararları gibi temaları da ele alır.[31] Filmin ilginç bir özelliği ise, pek çok karakterin sesinin duyulmasına karşın, filmde görünmemesidir. En az 13-14 karakter, film boyunca hiç gözükmez.[32]

2000'ler[değiştir | kaynağı değiştir]

2002'de alışılagelmişin dışında bir anlayışla ve senaryo yazımında o güne dek izlenmiş geleneği terk ederek 10 adlı filmini yönetti.[33] Bu filmde, İran'daki sosyo-politik manzaraya ve Tahran sokaklarında günlerce arabasıyla dolaşan bir kadının gördüklerine odaklandı. Filmde kadının yolculuğu boyunca, aralarında kızkardeşi, otostop çeken bir fahişe, kaçak bir gelin ve onun on yaşındaki oğlunun da bulunduğu 10 yolcuyla olan diyalogları yer alır. Yönetmenin 10'da uyguladığı tarz, aralarında The New York Times yazarı A. O. Scott'ın da bulunduğu çok sayıda profesyonel sinema yazarından övgü aldı.[34]

Birleşmiş Milletler'in Ugandalı yetimlere destek programlarıyla ilgili bir belgesel olan ABC Africa.

2001'de Kiyarüstemi ve asistanı Seifollah Samadian, Birleşmiş Milletler Uluslararası Tarımsal Kalkınma Fonu'nun talebiyle, Ugandalı yetimlere destek programlarıyla ilgili bir belgesel çekmek amacıyla, Uganda'nın başkenti Kampala'ya gitti. Yönetmen burada 10 gün kaldı ve ABC Africa adlı belgeseli çekti. Yolculuk başta filmin çekimi için bir araştırma gezisi olarak düşünüldüyse de, Kiyarüstemi dönüşte yaptığı çekimlerin tamamını kurgulayarak filmi tamamladı.[35] Uganda'da çocukların yetim kalması çok büyük oranda AIDS'in bir sonucu olsa da, Time Out dergisi editörü ve National Film Theatre şefi programcı Geoff Andrew'a göre film, "Önceki dört filmi gibi ölüm hakkında değil; ancak, yaşam ve ölüm hakkında - bunların nasıl birbirine bağlı oldukları ve sembolik kaçınılmazlıkları karşısında nasıl bir tavır takınabileceğimiz üzerine."[36]

2003'te diyalog ve karakterizasyon içermeyen şiirsel filmi Panj'ı çekti. Her biri tek çekimlik sekanslardan oluşan beş uzun doğa çekiminden oluşan film, DV el kamerasıyla, Hazar Denizi kıyılarında çekildi. Filmin net bir konusu yoksa da, Geoff Andrew'a göre,Panj, "güzel fotoğraflardan daha fazlasıdır."[37] Yazar, ayrıca, basit görünen betimlemelerin ardında gizli ustalığa da dikkat çeker.

Yönetmen, 2004'te 10 on Ten adlı, film yapımı üzerine 10 dersten oluşan belgesel filmi yönetti. Kiyarüstemi, film boyunca, önceki fimlerini çektiği mekanlarda arabayla dolaşırken görülür. Film, arabanın içine sabitlenmiş bir kamerayla dijital olarak çekildi. Bu çekim tarzı, yönetmenin Kirazın Tadı ve 10 filmlerini akla getirir.

2005 ve 2006'da, kendi ilham kaynaklarını göz önünde tutarak, şiirsel gözlemlerlerle sade siyah-beyaz fotoğrafları, müziği ve politik açıdan provoke edici finali birleştirdiği ve doğa manzaralarının gücünü yansıttığı 32 dakikalık belgesel The Roads of Kiarostami'yi çekti.

İngiliz yönetmen Ken Loach ve İtalyan yönetmen Ermanno Olmi ile birlikte Tickets adlı filmi yönetti. Bu filmde, toplu taşıma araçlarındaki insanlar ile günlük sokak hayatı anlatılır.

Toscana'da çektiği ve başrolünde Fransız oyuncular Juliette Binoche ile William Shimell'in oynadığı Aslı Gibidir, Kiyarüstemi'nin şimdilik son filmidir.

Sinema tarzı[değiştir | kaynağı değiştir]

Bağımsızlık[değiştir | kaynağı değiştir]

Yönetmenin Cannes Film Festivalinde Altın Palmiye kazanan filmi Kirazın Tadı.

Kiyarüstemi, Satyajit Ray, Vittorio de Sica, Éric Rohmer ve Jacques Tati gibi yönetmenlerle karşılaştırılsa da, filmlerinde genellikle kendisine özgü bir tarz görülür ve genellikle kendi bulduğu teknikleri kullanır.

1970'te Nān o Kūche'nin çekimleri sırasında, deneyimli görüntü yönetmeniyle, küçük çocuk ve saldırgan köpeği nasıl filme alacakları konusunda ciddi anlaşmazlıklar yaşadı. Görüntü yönetmenine göre, çocuğun yaklaştığı, daha sonra kapıyı açar ve kapatırken elinin yakın çekimde görüldüğü ve sonrasında köpeğin görüldüğü sahneler, ayrı ayrı çekilmeliydi. Yönetmen ise, bu üç sahnenin bir bütün olarak çekilmesi halinde, olaydaki tansiyonu yaratmada çok daha büyük, derin bir etki yakalanabileceği görüşündeydi. Tek bir çekimin tamamlanması, yönetmen çekimden tamamıyla memnun olana kadar, dört gün sürdü. Kiyarüstemi, daha sonra, sahneleri bölseydi ritmin ve filmin genel yapısının bozulacağını, bu nedenle sahneleri bir bütün olarak çekmeyi tercih ettiğini dile getirdi.[38]

Başka yönetmenlerin aksine, geniş ölçekli yapımlarda abartılı dövüş sahneleri veya karmaşık kovalama sahneleri çekmek yerine, filmlerinin ortamını kendi şartlarına göre şekillendirmeyi tercih etti.[39] Kiyarüstemi, bu tarzı, kendi film malzemelerine, ortak temalarına ve her bir filminin ana konularına sayısız referans içeren Köker Üçlemesiyle ortaya koydu. Stephen Bransford, yönetmenin filmlerinin, başka yönetmenlerin işlerine referanslar içermediği; ancak, bu filmlerin, "kendilerine referans veren" bir yapıda kuruldukları yorumunu yapar. Bransford'a göre, bu filmler, bir filmin önceki bir filmi yansıtması ya da onun sırrını çözmesi şeklinde süren bir diyalektik yapıya sahiptir.[40]

Bir kadının günlük yaşamına odaklanan 10 filminde, yönetmenin bulunmadığı arabaya konulmuş sabit kamera kullanıldı.

Bununla birlikte, yönetmen, yeni film yapım tazları denemeye, değişik reji method ve teknikleri kullanmaya devam etti. Bu anlamda önemli bir örnek, yönetmenin bulunmadığı hareket halinde bir otomobilin içinde çekilen 10'dur. Kiyarüstemi, bu filmin çekimlerinde, oyunculara ne yapmaları gerektiğiyle ilgili öneriler getirdi, ardından otomobile, onları Tahran civarında dolaşırken çekmek üzere bir sabit kamera yerleştirdi.[41][42] Kamera, insanları günlük rutinleri içinde, seri halinde yakın çekimlerle filme aldı. 10, esas olarak, dijital kamera kullanılarak yönetmenin neredeyse devre dışı bırakılması yönünde bir denemedir. Digital-Micro-Cinema'ya doğru bu yeni anlayış, çok düşük bütçeyle film yapımı ve ona bağlı dijital yapım temeli olarak tanımlanır.[43]

Kiyarüstemi'nin sineması, film kavramının tanımı için yeni bir öneri getirir. William Paterson Üniversitesi'nden Jamsheed Akrami'nin de aralarında bulunduğu kimi sinema profesörlerine göre, yönetmen, filmi tanımını daraltarak ve seyirciyi katılıma zorlayarak, tamamıyla değiştirmeye çalıştı. Ayrıca, son yıllardaki filmlerinde, giderek zaman döngüsünü kırmaya başladı. Akrami'ye göre, film yapımı kollektif bir uğraş olmaktan çıkıp sadeleştikçe, sinemanın artistik etkisi artmaktadır.[39]

Kurgu ve kurgu dışı[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi 10 on Ten 'de, kendi film yapımı tekniklerini ele alırken.

Kiyarüstemi'nin filmleri önemli ölçüde belirsizlik içerir. Basitlik ve karmaşıklığı alışılagelmişin aksine harmanlayan yönetmen, ayrıca filmlerinde sıkça, kurgu ve kurgu dışı öğelere yer verir. Bununla ilgili olarak, "Yalan söylemenin dışında bir yolla gerçeğe yaklaşamayız."[44] sözlerini kullandı.

Gerçek olanla olmayan arasındaki sınırlar, yönetmenin sinemasında önemli ölçüde azaltılmıştır.[45] Fransız filozof Jean-Luc Nancy, yönetmenle, özellikle de Ve Yaşam Sürüyor'la ilgili yazısında, Kiyarüstemi'nin filmlerinin kurgu da belgesel de olmadığı görüşünü ileri sürer. Ona göre Ve Yaşam Sürüyor, tasvir de habercilik de değil, kanıttır:

Tamamiyle habercilik gibi görünüyor; oysa, her şey bunun bir belgeselin hikâyesi, kurgulaştırılmış hali (zaten Kiyarüstemi gerçekte filmi depremden aylar önce çekmişti) ve hatta daha çok, "kurgu" üzerine bir belgesel olduğunu (gerçek olmayanın yansıtılması değil de, çok özel ve titizlikle uygulanmış bir teknikle görüntülerin "sanat" haline getirilmesi olduğunu) vurguluyor.[46]

Jean-Luc Nancy için sinemanın belgesel ya da hayal olmaktan çok "kanıt" olması düşüncesi, Kiyarüstemi'nin yaşam-ve-ölüm 'le uğraşma tarzıyla da bağlantılıdır:

Varoluş, mekanik "yaşam"ın ardındadır, her zaman kendi matemini tutar ve kendi keyfine bakar; yaşam-ve-ölüm arasındaki ilgisizliğe direnir. Bir figüre, bir görüntüye dönüşür. Görüntü haline geldiğinde yabancılaşmaz, ama görüntüyle sunulur: Görüntü, varoluşun kanıtı, iddianın nesnelliğidir. Bu düşünce -ki bana daha çok Ve Yaşam Sürüyor filminin düşündürdüğü bir şeydir- zor bir düşüncedir, belki de en zoru. Yavaş bir düşünce, her zaman önde giden, yolu aşındıran; öyle ki, sonunda yolun kendisi düşünceye dönüşür. Görüntüyü aşındırır, görüntü bu düşünceye dönüşür, böylece onu temsil etmek yerine, bu düşüncenin kanıtı haline gelir.[47]

Bir başka deyişle, hayatı ve ölümü yanızca karşıt güçler olarak sunmaktansa hayatın üstesinden gelmek istemek, doğanın her bir unsurunun birbirine ayrılmaz bir şekilde bağlı olduğunu resmetmek; Kiyarüstemi, kurduğu sinemayla seyirciye yalnızca belgelenebilir "gerçekler"i sunmaktan başka bir şey yapmaz, ancak bunu basit bir şekilde yapması da onun hüneridir. Çünkü "varoluş" yalnızca "yaşam"dan daha fazlasını ifade eder. İzdüşümseldir, azaltılamayacak derecede hayali, kurgusal unsurlar barındırır; ama bu "yaşamdan daha fazlası" olma hali, ölümlülükle lekelenmiştir. Nancy, bir ipucu vermektedir, başka bir deyişle, Kiyarüstemi'nin cümlesinin yorumunun arkasında, gerçeğe giden tek yol yatar.[48]

Yaşam ve ölüm temaları[değiştir | kaynağı değiştir]

1990 İran depreminin yol açtığı yıkım

Yaşam ve ölüm temalarının yanında değişim ve devamlılık kavramları da, Kiyarüstemi'nin çalışmalarında büyük role sahiptir. Köker Üçlemesinde bu temalar ön planda yer alır. Söz konusu temalar, 1990 Tahran deprem felaketi sonrasında tasvir edildiği gibi, yaşam ve ölüm arasında devam eden bir karşıtlığı ve insanın yıkıma direnme ve bunun üstesinden gelebilme gücünü simgeler.

Rüzgar Bizi Sürükleyecek'teki karanlık mezarlık.

Oysa, "hayatta kalma"ya olan istekle dolu olan Köker Üçlemesi filmlerinden farklı olarak, Kirazın Tadı, ayrıca yaşamın "kolay kırılabilirliğini" ele alır ve yaşamın anlamsızlığına odaklanır.[49]

Buna karşılık, Rüzgar Bizi Sürükleyecek, mezarlık manzarası, yaşlı kadının ölüme yakınlığı ve karakterlerden Farzad'ın filmin balarında söz ettiği ataları gibi pek çok ölüm sembolüyle doludur. Bu gibi semboller, seyirciyi öbür dünyanın ve önemsiz varoluşun parametrelerini dikkate almaya yöneltir. Seyircinin, "ruh"un neyden meydana geldiğini ve ve ona ölümden sonra ne olduğunu düşünmesi istenir. Kiyarüstemi filmi tartışırken, kendisinin soruları yanıtlayan olmaktan çok, onları soran kişi olduğunu belirtti.[50]

Bazı sinema eleştirmenlerine göre, Kiyarüstemi'nin film gramerinde Kirazın Tadı ve Rüzgar Bizi Sürükleyecek'teki gibi "aydınlık" ve "karanlık" sahnelerin bir aradalığı, karşılıklı olarak, sonsuz olasılıklı varoluşuyla yaşamı ve herhangi birinin yaşamındaki gerçek bir an olarak ölümü öne sürer.[51]

Görsel ve işitsel teknik[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi'nin tarzı, seyircinin kendi kaderi üzerine düşünmesini sağlamak amacıyla karakterlerden kasten fiziksel olarak uzak tutulduğu Ve Yaşam Sürüyor ve Zeytin Ağaçları Altında'nın kapanış sahnelerinde olduğu gibi, panoramik uzun çekimlerin kullanımıyla dikkat çeker. Kirazın Tadı'nda, film boyunca bu çekimler araya girer. Bunların bazıları, intihar eğilimli Badii'nin arabası tepeleri geçerken, çoğunlukla da Badii yolcularından biriyle konuşurken kullanılan uzak ve tepeden çekimlerdir. Öte yandan, görsel olarak uzak tutma teknikleri, sürekli olarak ön planda kalan diyaloğun sesiyle bir arada yer alır. Özel alan ile kamu alanının bir arada varolması ya da manzaranın sıkça araba camlarından çerçevelenmesi gibi "uzak"lıkla "yakın"lığın bu birleşimi, en sıradan anlarda belirsizliği doğurmanın bir yolu olarak görülebilir.[52]

Mesafe ile samimiyet ve görüntü ile ses arasındaki bu ilişki, Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminin açılış sekansında da görülür. Michael J. Anderson, "var olmayan varlık" merkez temasının bu gibi teknikler kullanılarak ve seyircinin görmediği ve kimi zaman sesini duymadığı karakterler kullanılarak uygulanmasının doğayı ve dünyanın tasvir edildiği coğrafi manzaradaki boşluk kavramını etkileyip etkilemediğini tartışmıştır. Kiyarüstemi'nin sesi ve görüntüyü kullanma tarzı, görülebilen ya da işitilebilenin ardındaki dünyayı ifade eder. Anderson bunun modern telekomünikasyon dünyasındaki zaman ve boşluğun birbiriyle olan bağını ve bu kavramların alanının daralmış olmasını vurguladığı görüşündedir.[53]

Sinema eleştirmeni Ben Zipper gibi kimi yorumcularsa, Kiyarüstemi'nin bir manzara sanatçısı olarak çalışmalarının, direkt olarak yönetmenin köy manzaralarını yeniden inşaasına etki eden birçok filminde kullandığı kuru tepelerin kompozisyonel uzak çekimlerinde açıkça görüldüğünü savunur.[54]

Şiir ve görüntü[değiştir | kaynağı değiştir]

Maryland Üniversitesi'nden Ahmad Karimi-Hakkak'a göre, Kiyarüstemi'nin sinema tarzının bir yönü de, filmlerindeki manzaralarda İran şiirinin özünü yakalayabilmesi ve şiirsel görüntüler yaratabilmesidir. Yönetmenin Arkadaşımın Evi Nerede? ve Rüzgar Bizi Sürükleyecek gibi pek çok filminde İran şiirinden açıkça alıntılar bulunur. Böylece bunlar arasındaki yakın artistik bağ vurgulanmış olur. Bu aynı zamanda geçmişle bugün ve devamlılıkla değişim arasındaki bağı da yansıtır.[55]

İranlı şair ve filozof Ömer Hayyam'ın Nişapur'da bulunan mezar taşı.

Karakterler genellikle Ömer Hayyam gibi klasik ya da Sohrab Sepehri ve Füruğ Ferruhzad gibi modern İranlı şairlerden ezbere şiirler okur. Rüzgar Bizi Sürükleyecek'te bir buğday arazisinde altın sarısı ekinler hafifçe dalgalanırken doktorla kendisine eşlik eden yönetmenin scooterla dolambaçlı yolda ilerlediği uzun bir sahne vardır. Öteki dünyanın bu dünyadan daha iyi olduğu yorumuna cevaben doktor, Hayyam'ın şu şiirini okur[56]:

Zahide hurilerle dolu cennet hoş gelir

Onun bana üzümün suyu daha hoş gelir

Onun cenneti veresiye benimki peşin

Ne var ki uzaktan davulun sesi hoş gelir.

Gerçi, şiirin içerdiği estetik unsurlar zamanla daha da ileri gider ve bu örneklerde görülenden daha "az görünür" şekilde kullanılır. Metni filme uyarlamayla ilgili sorunların ardında, Kiyarüstemi'nin, bu işe çoğu zaman İran şiirindeki belirli görüntü yaratma tekniklerine hem klasik hem modern bir görsel somutlaştırma işlevi kazandırmayla başlama yönündeki ısrarlı arzusu vardır. Bu da, daha geniş bir felsefi durumun, yani şiir ile filmin ontolojik birliğinin ileri sürülmesine yol açar.[55]

Kiyarüstemi'nin Sohrab Sepehri ve Füruğ Ferruhzad şiirleri uyarlamalarındaki yaratıcı değerin metinsel dönüşüme dayandığı ileri sürülmüştür. Uyarlama burada, bir öncekine göre yeni metindeki dönüşümdür. Washington Üniversitesi'nden Sima Daad, Kiyarüstemi'nin "uyarlamalar ülkesinde" uyarlamanın sınırlarını metinler-arası potansiyelden metinler-ötesi boyuta taşıdığını, genişlettiğini öne sürer.[57]

Tinsellik[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi'nin filmleri sıklıkla ruh ve ölümden sonraki yaşam gibi tinsel konulara eğilir. Ancak bazen tinsel kavramlar, doğası gereği metafizik olanı aktarmak için yeterli olmayan araçlarla aktarılmaya çalışıldığında ortaya bir çelişki çıktığı görülür. Bazı sinema kuramcıları ise Rüzgar Bizi Sürükleyecek filminin metafizik gerçekliği aktarabilecek bir kalıp içerdiğini öne sürmüştür. Film karesinin gösterdiklerinin sınırlanması yani içinde gösterilen uzam ile kare dışında olan uzamın bağlantısı, bu dünya ile bunun ötesinde varolabilecek olan dünya arasındaki bağlantıyı gösteren fiziksel metaforlar olmuştur. Kiyarüstemi mizansenin bulunduğu uzamı sınırlandırarak sanatın uzamını genişletir.[50]

Kiyarüstemi'nin "karmaşık" ses görselleri ve felsefi yaklaşımı, Andrey Tarkovski ve Robert Bresson gibi "mistik" yönetmenlerle sıklıkla karşılaştırılmasına neden olmuştur. Önemli ölçüdeki kültürel farklılıkların ötesinde Batılı birçok yazar Kiyarüstemi'yi evrensel sadelik meziyeti, "tinsel" şiirsellik ve ahlaki bağlılık gibi açılardan bu yönetmenlerin İranlı eşdeğeri olarak gösterir.[58] Bazıları Kiyarüstemi'nin filmlerinde bulunan bazı imgeler ile Sufi kavramları arasındaki ortaklıklara dikkati çeker.[59]

Ancak bu konuda hakkında farklı görüşler ortaya çıkmıştır. David Sterritt ve İspanyol sinema profesörü Alberto Elena gibi İngilizce yazanların çoğu Kiyarüstemi'nin filmlerini tinsel filmler olarak yorumlarken David Walsh ve Hamish Ford gibi diğer eleştirmenler bu kavramın filmleri üzerindeki etkisini önemsememişlerdir.[18][58][59]

Şiir ve fotoğraf[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi, Ridley Scott, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Derek Jarman ve Gulzar gibi isimlerle birlikte, sanatsal ifade yolları tek bir araçla sınırlı olmayan ve şiir, set tasarımı, resim ya da fotoğraf gibi alanlarda da yeteneği olan sinemacılar geleneğinin bir parçasıdır. Bu sinemacılar söz konusu diğer alanları, yaşadığımız dünyayla ilgili yorumlarını, meşguliyetlerimiz ve kimliklerimizle ilgili çıkarımlarını ortaya koymak için kullanır.[60]

Kiyarüstemi, aynı zamanda ünlü bir fotoğrafçı ve şairdir. 200'ü aşkın şiirinin iki dilde yer aldığı Walking with the Wind adlı kitabı Harvard University Press tarafından basıldı. Fotoğraf çalışmaları arasında, çoğunu memleketi Tahran'da 1978 ile 2003 yılları arasında çekitiği kar manzaralarının oluşturduğu 30'u aşkın fotoğrafın bulunduğu Untitled Photographs de vardır. Kiyarüstemi'nin yol ve ağaç fotoğraflarıyla arabadan çekilen görüntülerden oluşan fotoğrafları, 2007'de New York'taki PS1 Contemporary Art Center'da sergilendi.[61] 1999'da ise, bir şiir toplamı yayımlandı.[62]

Venedik'te bulunan Venedik Üniversitesi'nden (Università Ca' Foscari Venezia) Riccardo Zipoli, Kiyarüstemi'nin şiirleriyle filmleri arasındaki ilişki ve bağlantıları çeşitli açılardan inceledi. Bu analizin sonuçları Kiyarüstemi'nin şiirlerinde ve filmlerinde bu temayı işleme biçiminin aynı olduğunu ortaya koydu.[63] Kiyarüstemi'nin şiiri, İranlı ressam-şair Sohrab Sepehri'nin sonraki dönem doğa şiirlerini anımsatır. Öte yandan, üzerinde düşünmeye gerek duymadan felsefi doğrulara yapılan kısa kinayeler, şiirsel ifadenin yargılamayan tonu ve şiirin adıl ve belirteçten yoksun, ama önadlara yoğunlaşan yapısı ile birlikte bir kigo (mevsimlerle ilgili sözcük) içeren dizeleri bu şiirin çoğuna bir Haiku özelliği kazandırır.[64]

Nasıl karşılandığı ve hakkındaki eleştiriler[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi çalışmaları nedeniyle dünya çapında seyirciler ve eleştirmenlerin beğenisini kazandı ve 1999'da iki ayrı uluslararası eleştirmen anketinde, su götürmez şekilde 1990'ların en önemli sinema yönetmeni seçildi.[65] Filmlerinden dördü, Cinematheque Ontario'nun 90'ların En İyileri anketinde ilk altıda yer aldı.[66] Sinema teorisyenleriyle eleştirmenlerin yanı sıra, Jean-Luc Godard, (Kiyarüstemi'nin filmlerinden birinin kendisinin Roma'daki salonunda gösterimine ilişkin bir kısa film yapmış olan) Nanni Moretti, Chris Marker, Ray Carney ve Akira Kurosawa gibi sinemacılarca da tanındı ve yapıtları takdirle karşılandı. Kurosawa, yönetmenin filmleriyle ilgili olarak, "Sözcükler olnlarla ilgili duygularımı anlatmaya yetmez. Satyajit Ray'in ölümü beni epey kederlendirmişti. Ancak Kiyarüstemi'nin filmlerini gördükten sonra, bize onun yerini dolduracak doğru insanı gönderdiği için Tanrı'ya şükrettim[67]." derken; Martin Scorsese, "Kiyarüstemi, sinemadaki en üst düzey sanatsal yeteneği temsil ediyor[68]." ifadesini kullandı. The Guardian'ın 2006'daki düzenlediği eleştirmenler panelinde Kiyarüstemi, en iyi ABD'li olmayan yönetmen seçildi.[69]

Bununla birlikte Jonathan Rosenbaum gibi kimi eleştirmenler, "Abbas Kiyarüstemi'nin filmlerinin ABD'de, kendi ülkesi İran'da ve gösterildiği diğer her yerde seyirciyi ikiye böldüğü gerçeğinden kaçınmanın mümkün olmadığını[70]" savunur. Rosenbaum'a göre, Kiyarüstemi'nin filmleriyle ilgili anlaşmazlık ve tartışma onun sinema tarzından kaynaklanır; çünkü, filmlerinin öykülerinde Hollywood filmlerinde olmazsa olmaz sayılan bazı bilgiler çoğunlukla eksiktir. Aynı şekilde, kamera yerleşimi de genellikle standart seyirci beklentilerine meydan okur. Ve Yaşam Sürüyor ile Zeytin Ağaçları Altında'nın kapanış sekanslarında, seyirci eksik sahneleri hayal etmeye zorlanır. Mashgh-e Shab (Ev Ödevi) ve Yakın Plan'da ses bandının bir kısmı gizlenmiştir ya da kısa süre için duyulur ve tekrar kesilir. Kiyarüstemi'nin sinemasal anlatım formundaki inceliğin eleştirel analize direndiği de savunulur.[71]

Kiyarüstemi'nin birçok filmi Avrupa'da alkışlanırken İran Devleti, yönetmenin filmlerinin memleketi İran'da gösterilmesine izin vermeyi reddetti. Kiyarüstemi buna, "Hükümet geçtiğimiz on yılda hiçbir filmimi göstermemeye karar verdi. Bence filmlerimi anlamadılar ve yalnızca istemedikleri bir mesajın ortaya çıkması olasılığına karşı gösterilmesini önlediler[72]." sözleriyle karşılık verdi. Kiyarüstemi, ABD'de de karşı koymayla karşılaştı. 11 Eylül 2001 saldırılarının ardından 2002'de New York Film Festivali'ne katılmak için vize istediğinde reddedildi.[73][74] Kendisini davet eden festival direktörü Richard Peña, "Bu, benim ülkemde bugün kimsenin bütün Müslüman dünyaya bir tür negatif sinyal gönderildiğinin farkında olmadığını ya da bunu umursamadığını gösteren korkunç bir işarettir[72]." sözlerini kullandı. Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismäki protesto olarak festivali boykot etti.[75] Kiyarüstemi, New York Uluslararası Film Festivali'nin dışında, Ohio Üniversitesi'yle Harvard Üniversitesi'ne de davet edilmişti.[76]

2005'te Londra Film Okulu, Kiyarüstemi'nin filmleri üzerine, "Abbas Kiarostami: Visions of the Artist" adını taşıyan bir atölye çalışması ve festival düzenledi. Londra Film Okulu müdürü Ben Gibson, "Çok az insan sinemayı kendi temel unsurlarından, dayanağından yaratabilecek yaratıcı ve entelektüel berraklığa sahiptir. Biz Kiyarüstemi gibi bir ustayla tanışabildiğimiz için çok şanslıyız[77]." ifadelerini kullandı.

2007'de The Museum of Modern Art ve P.S.1 Contemporary Art Center birlikte Abbas Kiyarüstemi'nin çalışmalarına ilişkin olarak "Abbas Kiarostami: Image Maker" adlı bir festival düzenledi.[78] Kiyarüstemi ve sinema tarzı, pek çok kitaba ve Il Giorno della prima di Close Up (Nanni Moretti, 1996) ile Abbas Kiarostami: The Art of Living (Fergus Daly, 2003) filmlerine konu oldu. Abbas Kiyarüstemi ayrıca, World Cinema Foundation'ın (Dünya Sinema Vakfı) danışma heyetinin de üyelerindendir. Martin Scorsese'nin kurduğu proje, uzun süredir görmezden gelinen dünya sineması filmlerini yeniden bulmayı ve kurmayı amaçlar.[79][80] Avusturyalı yönetmen Michael Haneke, Abbas Kiyarüstemi'nin çalışmalarını en iyilerden olarak nitelendirir.[81]

Onur ve ödülleri[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi dünya çapında seyirci ve eleştirmenlerin beğenisini kazandı ve 2000 yılına dek 70 civarında ödül aldı.[82] Bu ödüllerden bazıları şunlardır:

Film festivali görevleri[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi başta Cannes Film Festivali (1993, 2002 ve 2005) olmak üzere sayısız film festivalinde jüri üyeliği yaptı. Ayrıca 2005'te Cannes Film Festivali'nde Camera d'or Jury (Altın Kamera Jürisi) başkanı oldu.

Festival görevlerinden bazıları şunlardır[83][84][85]:

Ayrıca bakınız[değiştir | kaynağı değiştir]

Kiyarüstemi'nin asistanları[değiştir | kaynağı değiştir]

Genel[değiştir | kaynağı değiştir]

Kaynakça[değiştir | kaynağı değiştir]

  1. ^ Yönetmenin adının Türkçe yazılışında, Hamid Dabaşi'nin "İran Sineması" kitabının (Agora Kitaplığı / Sinema Dizisi, ISBN 978-975-8829-46-0) [1] çevirisi ile "Kirazın Tadı: Bir Abbas Kiyarüstemi Klasiği - Çekim Senaryosu" (Es Yayınları, ISBN 978-975-8716-59-3) [2] kitabının çevirisindeki kullanım esas alındı.
  2. ^ The world's 40 best directors Guardian Unlimited. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  3. ^ Abbas Kiarostami Films Featured at Wexner Center. Wexner center for the art. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  4. ^ Modern Times British Film Institute (2002). Erişim tarihi: 16.10.2007.
  5. ^ Abbas Kiarostami. Princeton University. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  6. ^ 10 x Ten: Kiarostami's journey Open Democracy. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  7. ^ Landscapes of the mind Guardian Unlimited. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  8. ^ Besides censorship iranian.com. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  9. ^ 43rd Annual San Francisco International Film Festival Sense of Cinema. Erişim tarihi: 16.10.2007.
  10. ^ Notes on Close Up - Iranian Cinema: Past, Present and Future by Hamid Dabashi. Strictly Film School. Erişim tarihi: 17.10.2007.
  11. ^ A Talk with the Artist: Abbas Kiarostami in Conversation Synoptique. Erişim tarihi: 17.10.2007.
  12. ^ Abbas Kiarostami Season BBC. Erişim tarihi: 22.10.2007.
  13. ^ Abbas Kiarostami Masterclass Channel4. Erişim tarihi: 23.10.2007.
  14. ^ Films by Abbas Kiarostami Stanford University. Erişim tarihi: 23.10.2007.
  15. ^ Where Is the Friend's Home? World records. Erişim tarihi: 24.10.2007.
  16. ^ Where Is the Friend's Home? Zeitgeistfilms. Erişim tarihi: 24.10.2007.
  17. ^ Abbas Kiarostami Season: National Film Theatre, 1st-31 May 2005. BBC. Erişim tarihi: 24.10.2007.
  18. ^ a b Taste of Cherry. The Criterion Collection. Erişim tarihi: 24.10.2007.
  19. ^ Close Up. Slant Magazine. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  20. ^ Close-Up: Holding a Mirror up to the Movies. Combustible Celluloid. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  21. ^ Close-Up. Bfi Video Publishing. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  22. ^ Celebrating film-making. The Hindu. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  23. ^ Life and Nothing More… (Abbas Kiarostami) 1991. MovieMartyr. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  24. ^ Fill In The Blanks. Chicago Reader. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  25. ^ And Life Goes On (synopsis). Zeitgeistfilms. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  26. ^ Days in the Country: Representations of Rural Space... Sense of Cinema. Erişim tarihi: 30.10.2007.
  27. ^ Kiarostami: The Art of Living Film Ireland. Erişim tarihi: 7.11.2007.
  28. ^ Where is the director?. British Film Institute (2005). Erişim tarihi: 7.11.2007.
  29. ^ Concepts of Suicide in Kiarostami's Taste of Cherry Sense of Cinema. Erişim tarihi: 1.11.2007.
  30. ^ 1999 Venice Film Festival, IMDb, URL son erişim tarihi: 2 Eylül 2008.
  31. ^ Abbas Kiarostami Season: National Film Theatre, 1st-31 May 2005. BBC. Erişim tarihi: 1.11.2007.
  32. ^ Abbas Kiarostami, interview. Guardian Unlimited. Erişim tarihi: 1.11.2007.
  33. ^ Abbas Kiarostami, interview. Guardian Unlimited. Erişim tarihi: 8.11.2007.
  34. ^ Ten (film) synopsis. Zeitgeistfilms. Erişim tarihi: 14.11.2007.
  35. ^ Geoff Andrew, Ten (London: BFI Publishing, 2005), s. 35.
  36. ^ Geoff Andrew, Ten (London: BFI Publishing, 2005), s. 32.
  37. ^ Geoff Andrew, Ten (London: BFI Publishing, 2005) s. 73–4.
  38. ^ A Talk with the Artist: Abbas Kiarostami in Conversation. Synoptique. Erişim tarihi: 20.11.2007.
  39. ^ a b Cooling Down a 'Hot Medium'. Iran Heritage Foundation. Erişim tarihi: 22.11.2007.
  40. ^ Days in the Country: Representations of Rural Space... Sense of Cinema. Erişim tarihi: 22.11.2007.
  41. ^ A Talk with the Artist: Abbas Kiarostami in Conversation. Synoptique. Erişim tarihi: 22.11.2007.
  42. ^ With liberty for all: the films of Kiarostami. The Mac Weekley. Erişim tarihi: 22.11.2007.
  43. ^ Ganz, A. & Khatib, L. (2006) "Digital Cinema: The transformation of film practice and aesthetics" in New Cinemas, c. 4 no. 1, s. 21–36.
  44. ^ The White Balloon and Iranian Cinema. Sense of Cinema. Erişim tarihi: 3.12.2007.
  45. ^ The White Balloon and Kiarostami's Genius Style. The Stranger. Erişim tarihi: 3.12.2007.
  46. ^ Jean-Luc Nancy, "On Evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami," Discourse 21.1 (1999), s. 82. Also, cf., [3].
  47. ^ Jean-Luc Nancy, "On Evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami," Discourse 21.1 (1999), s. 85–6.
  48. ^ Jean-Luc Nancy, The Evidence of Film - Abbas Kiarostami, Yves Gevaert, Belgium 2001, ISBN 2-930128-17-8
  49. ^ Taste of Cherry. The Criterion Collection. Erişim tarihi: 17.1.2008.
  50. ^ a b Beyond Borders. reverse shot online. Erişim tarihi: 22.1.2008.
  51. ^ Kiarostami and the Aesthetics of Modern Persian Poetry. Taylor & Francis Group. Erişim tarihi: 22.1.2008.
  52. ^ Fill In The Blanks. Chicago Reader. Erişim tarihi: 23.1.2008.
  53. ^ Beyond Borders. reverse shot. Erişim tarihi: 30.1.2008.
  54. ^ Kiarostami and the Aesthetics of Modern Persian Poetry. Taylor & Francis Group. Erişim tarihi: 30.1.2008.
  55. ^ a b Karimi-Hakkak, Ahmad. "From Kinetic Poetics to a Poetic Cinema: Abbas Kiarostami and the Esthetics of Persian Poetry." University of Maryland (2005).
  56. ^ Ömer Hayyam: Bütün Dörtlükleri, Cem Yayınevi, 9. Basım, İstanbul 1997. (Çev.: Sabahattin Eyüboğlu) ISBN 978-975-406-015-7
  57. ^ Adaption, Fidelity, and Transformation: Kiarostami and the Modernist Poetry of Iran. Iran Heritage Foundation. Erişim tarihi: 31.1.2008.
  58. ^ a b Hamish Ford (2005). "The Cinema of Abbas Kiarostami by Alberto Elena". Sense of Cinema. http://esvc001106.wic016u.server-web.com/contents/books/06/38/cinema_kiarostami.html. Erişim tarihi: 2007-02-23. 
  59. ^ a b Nacim Pak (2005). "Religion and Spirituality in Kiarostami's Works". Iran Heritage Foundation. http://www.iranheritage.org/kiarostamiconference/abstracts_full.htm#j. Erişim tarihi: 2007-02-23. 
  60. ^ Simplicity and Bliss: Poems of Abbas Kiarostami. Iran Heritage Foundation. Erişim tarihi:10.3.2008.
  61. ^ Iranian Evolution by Ben Davis Artnet Magazine. Erişim tarihi:20.3.2008.
  62. ^ Kiarostami mostra fotos de neve (Kiyarüstemi kar fotoğraflarını sergiliyor.) (Portekizce) - Lizbon'daki Untitled Photographs sergisi üzerine bir gazete haberi.
  63. ^ Uncertain Reality: A Topos in Kiarostami's Poems and Films. Iran Heritage Foundation. Erişim tarihi: 21.3.2008.
  64. ^ Simplicity and Bliss: Poems of Abbas Kiarostami. Iran Heritage Foundation. Erişim tarihi: 21.3.2008.
  65. ^ Close Up: Iranian Cinema Past Present and Future, by Hamid Dabashi. Brightlightsfilms. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  66. ^ Carried by the wind: Films by Abbas Kiarostami. Eye Weekly. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  67. ^ Carney on Cassavetes: Film critic Ray Carney sheds light on the work of legendary indie filmmaker, John Cassavetes. NEFilm. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  68. ^ Abbas Kiarostami - Not A Martyr. The Guardian. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  69. ^ The world's 40 best directors. The Guardian. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  70. ^ Fill In The Blanks. Chicago Reader. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  71. ^ Daniel Ross, Review of Geoff Andrew, Ten. Erişim tarihi: 2.4.2008.
  72. ^ a b Abbas Kiarostami - Not A Martyr. The Guardian. Erişim tarihi: 2.4.2008
  73. ^ Iran's leading filmmaker denied U.S. visa. Salon.com. Erişim tarihi: 2.4.2008
  74. ^ Iranian director hands back award. BBC (2002). Erişim tarihi: 2.4.2008
  75. ^ Abbas Kiarostami Controversy at the 40th NYFF. Human Rights Watch. Erişim tarihi: 2.4.2008
  76. ^ No entry for Kiarostami. Le Monde. Erişim tarihi: 2.4.2008
  77. ^ Abbas Kiarostami workshop 2–10 May 2005. Pars times (2005). Erişim tarihi: 3.4.2008
  78. ^ Abbas Kiarostami: Image Maker. Museum of Modern Art (2007). Erişim tarihi: 3.4.2008
  79. ^ Martin Scorsese goes global. US today (2007). Erişim tarihi: 3.4.2008
  80. ^ Kiarostami joins Scorsese project. PRESS TV (2007). Erişim tarihi: 3.4.2008
  81. ^ Michael Haneke - Motion Pictures - Movies - New York Times. Erişim tarihi: 3.4.2008
  82. ^ Abbas Kiarostami. Sense of Cinema. Erişim tarihi: 8.4.2008
  83. ^ Abbas Kiarostami. IndiePix (2004). Erişim tarihi: 8.4.2008
  84. ^ Abbas Kiarostami. Cannes Film Festival. Erişim tarihi: 8.4.2008
  85. ^ Kiarostami to head Capalbio jury. Variety.com. Erişim tarihi: 8.4.2008

Dış bağlantılar[değiştir | kaynağı değiştir]

Ödüller
Cannes Film Festivali
Önce gelen:
Mike Leigh
Sırlar ve Yalanlar filmi ile
Altın Palmiye
Kirazın Tadı filmi ile
1997
Sonra gelen:
Theodoros Angelopoulos
Sonsuzluk ve Bir Gün filmi ile